Методика преподавания Баха в музыкальных школах (стр. 4 из 7)

Безусловно, разговор о характере темы прелюдии, ее интонационных особенностях может быть более или менее детальным. Важно привлечь ученика к такого рода аналитической работе, признав ее одним из основных методов в изучении баховской полифонии.

Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого из них обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке мотива спокойное tenuto, а затем, отпустив клавишу, переносить руку на начало следующего мотива.

Здесь уместно вкратце познакомить ученика с своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первого же звука мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя таким образом три динамических стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации (ми). В такой же динамике нуждается и второе, более расширенное проведение темы (т.8-11); однако перед этим проведением (т.7) следует внезапно сойти на р, что даст возможность тихо начать новый, еще более энергичный динамический подъем к кульминации произведения (т.13). Последняя завершается вторжением легкой, подвижной, радостно-ликующей каденции, напоминающей о старинной традиции прелюдирования. Подобные каденции встречаются в прелюдиях №1, №2, №5, №12 названного сборника. Импровизационно-прелюдийное начало в них настойчиво заявляет о себе. Старинный исполнительский стиль требует отделения каденций цезурами от окружающих построений:

Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая далее к последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно и широко.

Таков общий динамический план пьесы. Хорошо освоив тему в обеих руках, целесообразно выписать подряд только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах, и играть их подряд двумя руками, последовательно сохраняя «инструментовку» голосов. Это помогает осознать четкую раздельность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, динамическое развитие темы и всей прелюдии.

Далее упражнение усложняется: к изложению тематического материала следует прибавить гармоническую основу. Вначале гармоническую последовательность играет за роялем педагог, потом ученик выписывает аккордовое сопровождение темы (а затем и всей прелюдии). Разобравшись в тонально-гармоническом плане пьесы, школьник может сам «аккомпанировать» педагогу, играя теперь одну гармоническую основу, а педагог – тематический материал. В результате он научится ясно слышать строение пьесы, ее форму, гармонический фундамент, ритмическую четкость и цельность всех элементов пьесы. Если ученик хорошо усвоил особенности развития тематического материала прелюдии его внимание можно переключить на мелодию сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это сопровождение называется противосложением. В данном случае оно слагается из двух мотивов (т.4-8). Каждый из них представляет обычный затакт, т.е. мотив из двух звуков, идущий со слабого времени на сильное. Такой вид мотива называется ямбом. В баховской музыке он чаще всего исполняется расчлененно, что придает ему решительность и четкость. Если ученик будет знать об этом, то впоследствии сам сможет в любой редакции артикуляционно отделять затакт – какой бы штрих там не стоял.

В названной прелюдии мы имеем пример стаккатированного ямба, где на затактовых четвертях рука идет наверх, а на подчеркнутых сильных долях – вниз. В партии басового голоса первую октаву нужно исполнять очень громко, в празднично-приподнятом настроении. Следующая за нею имитация темы вызывает вопрос у многих педагогов. Как исполнять имитацию: подчеркивать ее или нет? Общего решения не существует. В каждом конкретном случае нужно исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко характеру темы и развивает ее, как в данной прелюдии, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Иначе будет нарушена «инструментовка» нижнего голоса и целостное течение верхнего. Кроме того предпочтительнее, чтобы тема в басовом регистре (как любая мелодия в этом голосе) звучала тише и глуше, чем в сопрано (из-за гулкости тяжеловесности басового регистра) и по своему тембру приближалась бы к звучанию виолончели, контрабаса, иногда фагота (как в прелюдии №1, ч.II).

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.

Несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять артикуляционный прием «восьмушки», за исключением D-dufnou №4, d-molPnou №6 и g-molVnou№10. Их глубокий, проникновенный и подчеркнуто певучий характер требует исполнения legato.

При работе над прелюдией №2 C-durв редакциях Черни и Н. Кувшинникова педагогу необходимо показать верную артикуляцию доминантового остинато в тактах 9-11: последний звук мордента слиговывается с нижним соль, который играется легко и коротко. Если ученик малоподвижен технически, можно играть мордент более крупными долями – не три шестнадцатые на восьмую, а две.

Работа над мордентом ведется особо, начиная с первого занятия. Первый звук мордента (как перечеркнутого, так и неперечеркнутого) играется громче и значительнее, второй и третий – тише. Педагогу надлежит позаботиться о том, чтобы у школьника выработалась привычка играть первый и последний звуки мордента разными пальцами. В данном случае это следующая аппликатура: 2, 3, 1.

Во всех прелюдиях сборника имитацию подчеркивать не следует. Лишь прелюдия №5 E-dur (ч.II), как и аналогичные ей двухголосные инвенции F-dur и H-dur, нуждаются, по совету Браудо, в маркировке имитации. Два фактора определяют эту необходимость: композиция пьесы, основанная на частом повторении темы в разных голосах, и контрастный по отношению к теме характер противосложения, требующий соответствующей артикуляции: звонкие восьмые темы стаккатируются, а ровные, текучие, спокойные шестнадцатые противосложения исполняются legato (прием «восьмушки»). В наиболее известных редакциях К. Черни и Н. Кувшинникова штрихи E-dur'ной прелюдии совсем не обозначены.

Приступая к работе над темой, желательно, чтобы ученик сначала выписал отдельно тематический материал (как он это делал в прелюдии №2). Здесь легко направить внимание ученика на вопросо-ответный «диалог» темы и ее имитации. На уроках этот «диалог» полезно вести за двумя роялями. Без ощущения такого «диалога» между проведениями темы имитация часто превращается в ряд механических повторений темы. Целесообразен и такой прием: тему спеть, а имитацию сыграть, и наоборот. Упражение довольно трудное, требует ежедневной домашней тренировки, но зато активно стимулирует слух и полифоническое мышление ученика.

Затем на очереди – проработка противосложений, которые также полезно выписать и поиграть отдельно: Причем шестнадцатые должны звучать ровно, певуче, но вдвое легче, чем восьмые в теме.

Желательно заранее обратить внимание на то искажение баховской фразировки, какое обычно допускают в данной прелюдии, подчеркивая имитацию темы не со второй, а с первой восьмой такта, которая принадлежит к предыдущему противосложению, являясь его заключительной нотой (как в левой руке в т.3, 6; в правой – т.5, 7 и т.д.). Такая же ошибка обычно допускается в заключении темы: ее конечный звук – первую шестнадцатую такта – учащиеся часто относят к последующему противосложению и играют сразу неестественно тихо. В результате тема лишается своего завершающего звука.

В разбираемой прелюдии учащийся может отыскать и уже знакомый для него прием развития музыкального материала – секвенцию. Она начинается в нижнем голосе (т.4 от конца) и состоит из четырех нисходящих звеньев, представляющих собой первый мотив темы с несколько измененным окончанием:

Обычно в восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном, в нисходящих – наоборот, убывает. Но если нисходящая секвенция, как в данном случае, развивает тему или ее часть, необходимо динамическое усиление, чтобы подчеркнуть это развитие темы и ее энергичное, настойчивое утверждение. Вот почему в приведенной секвенции звучность прибавляется, приводя к кульминации и патетике заключительного каданса.

II. Сведения об авторе

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С.Баха, – непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста.

Общепризнано, что преподавание Баха – один из труднейших разделов музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к художественно выразительному, полноценному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора.