В підрозділі 5.6. „Танцювально-приспівкова музика” зазначається, що її структура має умовно (уявлювано) строфічний характер з різним ступенем відхилень від строгої квадратності строфіки в бік довільного імпровізаційного стилю виконання основних танцювальних жанрів: коломийки, гуцулки, неколомийкові танці козачкової, полькової та міжжанрово трансформованої будови і напливові польково-фокстротні танці (Карпати), козачкові та сюжетні танки (Західне Поділля), танцювальна музика гопаково-козачкової, полькової та міжжанрової козачково-польково-фокстротної структури (Волинь, Полісся, Східне Поділля, Наддніпрянщина і Полтавщина).
Композиційна побудова форми танцювально-приспівкової музики українців складає монотематичні і варіаційно розгалужені та великі політематичні гопаково-козачкові, коломийкові композиції та їх міжжанрові трансформації. Фактурна будова ґрунтується на принципі дво- та поліфункційності у партіях провідної та акомпануючої скрипок, коли мелодія першої нерідко „заховується” в елементах одно- та двозвучного вторування, виконуваного октавою нижче, на відкритих струнах, а „втора” другої ніби „розчиняється” в октавному дублюванні мелодії.
В підрозділі 5.7. „Мелогеографічні особливості структури української НІМ”відзначається, що регіональні особливості інтонаційної структури української НІМ контрастно вирізняються на рівні астрофічної структури музики Українських Карпат (бойки, лемки, гуцули, покутяни, мараморошці). Інтонаційно-стильова структура строфічних жанрів ІМ Карпат і Передкарпаття базується на мелоструктурі модусів інтонаційного мислення кожного із автохтонних музичних діалектів, а міжжанрові трансформації – на кресових (пограничних) напливових інфлюсах сусідніх етнічних та соціальних маргінальних інтонаційних масивів.
У ритміці, темпі й агогіці спостерігаємо порівняно з мелодикою і ладом більшу стабільність ознак. Порівняно з мелодикою це пояснюється консервативністю темпоритмік в умовах танцювально-приспівкової стихії, її визначеністю танцювальною метрикою і статикою метроритмічних пульсацій танкових форм.
Автентична інструментальна традиція лемківпозначена вже дуже пізніми польково-фокстротними та напливовими польково-чардашевими формами. Глибинні астрофічні та автохтонні танцювальні жанри на Лемківщині не зафіксовані.
Волинсько-поліська інструментальна музика позначена значним ступенем законсервованості астрофічних архаїчних і пізніших строфічних типів і форм народного інструменталізму та активним спротивом сучасним модерновим тенденціям, органічною збалансованістю у функціонуванні народного інструментарію та музики різних сфер побутування: пастушої, лірницької, відпочинково-рекреативної. Інструментарій і музика перших двох груп виступає тут консервуючим та інтеґруючим (а третьої — деконсервуючим і дезінтеґруючим) чинником у процесі самоідентифікації музичної культури поліського субетносу. Мелос інструментальної музики строфічно-танцювально-маршового складу виразно тяжіє до інтонаційного модусу мислення питомого середовища, а центрально- та східно-поліської до оволодіння цілим волинсько-поліським масивом.
Традиційна ІМ Полтавщини, Наддніпрянщини, Східного Поділля, української традиції Півдня України і маргінальних земель (північне Закерзоння, Берестейщина, маргінальні землі Слобідщини і Кубані) майже цілковито позбавлена пастівницького астрофічного інґредієнта. Астрофічністю стилістики позначені хіба-що зафіксовані в нотах форми розвинутої думової культури Полтавщини, Слобідщини і Наддніпрянщини.
Унікальні з погляду автентизму і автохтонності традиції зразки весільно-обрядової й танцювально-приспівкової інструментальної музики вирізняються мелогеографічними рисами стилістично споріднених із собою західно-подільських (весільно-обрядова семантика) та, особливо, північних волинсько-поліських музичних діалектів. Цей шар НІМ монолітно і потужно демонструє єдину цілість інтонаційних “емблем” семантично конкретизованих ритуально-обрядових інструментально-пісенних, гопаково-козачкових наверствувань та менш семантично конкретизованих, але зате значно ширше типологічно розгалужених танцювально-приспівкових інтонаційно-стильових масивів. Їх типологічна спорідненість із загально-українським мелосубстратом рельєфніше простежується на рівні гопаково-козачкової ритмо-інтонаційної лексики, а відміни лежать у площині артикуляційно-штрихових, темброво-колористичних та етнофонічних характеристик виконання. Виконавські характеристики етнофонічної тканини значною мірою зумовлені не так ладово-інтонаційними особливостями, як філігранно відточеною технікою ритмо-комплементарних функцій. Значно виразніше, ніж у порівнюваних західно-українських регіонах, окреслена у даній стильовій зоні схильність до превалювання сучасної полькової ритмо-інтонаційної лексики над давнішою гопаково-козачковою та її майже цілковита неспроможність трансформуватися у кічево-напливові типи інструментального мелосу.
Лише завдяки методиці герменевтичного огляду літератури „етнографічного напряму” маємо описи інструментарію, салонного та церковного інструментального побуту, відомості про українського „Комаринського гопака” на терені Слобідщини, що можуть служити для часткової наукової реконструкції жанрової структури інструментального середовища даного регіону на основі принципу їх співпадання з інтонаційним матеріалом зафіксованим у відповідних суміжних стильових зонах. Автохтонного матеріалу для реконструкції автентичної мелоритмостилістики тут не зафіксовано.
Обсяг проаналізованого репертуару з усіх регіонів України, його стильове спрямування і довершене, по-народному високопрофесійне виконання свідчить про функціонування поряд із глибинними шарами примітивної первісно-синкретичної пастівницької інструментальної культури також і дещо пізнішої, але досить оригінальної і специфічно своєрідної ансамблевої вокально-інструментально-танцювальної традиції та реліктових осередків лірницько-стихівничого побуту. Підтримка, реставрація, структурний аналіз, вторинна науково-виконавська реконструкція та повернення цих глибинних і засадничих шарів нашої традиційної духовної культури в активне побутування через аудіо-, відео- та мультимедійні публікації є, поруч з їх науково-теоретичним осмисленням, важливим практичним завданням сучасної фольклориститики.
Завданням кожної мелогеографічної праці є окреслення мело-, ритмо-етнофонічних меж/мелоґлос явищ музичної традиції у кожній із етнографічних зон їх поширення. Особливо гостро стоїть ця проблема на кресово-пограничному рівні, де риси музично-виконавського діалекту значно “розмитіші”, ніж у метропольно-етнографічних зонах. Найхарактернішою їх ознакою, наприклад, на лемківсько-закарпатсько-бойківському пограниччі є те, що попри яскраву характерність збереження питомо лемківського вербального діалекту та чардашевої мелоритміки, в музичному, однак, превалюють бойківсько-закарпатські інтонаційні особливості.
Потужними об׳єднувально-інтеґруючими чинниками виступають також специфічно-господарські та географічні анклави заховання реліктів традиційного інструменталізму. Відмінності ж чіткіше диференціюються не так на географічному, як на історичному, соціальному і, особливо, індивідуально-виконавському рівнях.
Від багатоколінності розгорнутих гопаково-козачкових структур та наскрізності композиційних побудов коломийкових імпровізацій до дво – триколінності малих редукованих і нівельованих композиційних утворень із феноменальним, магічним “триєдиним” принципом триколінної періодичності у композиціях розгорнутого типу (П.Файкун, І.Васильченко, Г. Латко та ін.), бачимо не менш контрастно окреслену єдність закономірностей еволюції й функціонування типологічно споріднених і парадигматично сформованих інваріантів інструментального мелосу українців.
Консерватизм скрипкових тональностей і способів гри, відданість традиційному складу і репертуару не дозволили корифеям автентичної манери гри (гуцулам В. Моґуру і братам Прилипчанам, бойкам – В. Ігнатищу, К. Воробцеві, поліщукові – І. Кобзарю, наддніпрянцеві/подолянину І. Васильченку та ін.) піддатися оманливій спокусі гонитви за зовні “більш технічно і тонально розвиненим”, але зате цілковито чужим і не відповідним автентичному сучасним стилем гри.
Структурно-типологічні відміни мелоінтонації і ладу, темпометроритму і складочислової ритміки умовного “вірша” подібно цеглинам велетенської й величної споруди – традиції виконавства на автентичних музичних інструментах – сторінка за сторінкою даної дисертації вибудовують її неповторні “архітектонічні” контури. А характеристики штрихової артикуляції, ступеню і рівня імпровізаційності, довільності й характеристичності виконання неначе візерунковим “ліпленням” вивершують будівлю, доповнюючи й наповнюючи її живильним струменем живої музики.
ВИСНОВКИ
1. Герменевтика соціокультурних, історичних та літературних джерел дозволила змоделювати систему уявлень про формування наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. в українському етномузикознавстві нового напрямку – етноінструментознавства, виникнення якого пов′язане з іменами М. Лисенка, В. Шухевича, Ф. Колесси, Г.Хоткевича, К. Квітки, М. Грінченка, а розвиток – із працями Б. Шейка – А. Гуменюка, І. Мацієвського, Б. Яремка, І. Шрамка, Л. Кушлика, С. Грици, автора цих рядків та ін.
2. Аналіз наукових, архівних та експедиційних даних підтверджує гіпотезу Г. Хоткевича про автохтонність походження й побутування переважної більшості народних музичних інструментів на українських теренах та К. Квітки про ареали їх поширення і збереження у зонах найбільшої етнографічної законсервованості – в Карпатах і на Поліссі – з наступним згасанням інтенсивності функціонування під впливом соціально-політичних та часово-історичних чинників.