У розділі 3 “Часово-просторова стратифікація категорій і явищ народного інструменталізму як вияв етнічного звукоідеалу традиції українців” здійснено перехід від загальних та історично-дослідницьких проблем дослідження народного інструменталізму як явища до специфічно-аналітичних питань його структури і художньої сутності.У підрозділі 3.1. „Проблема національного характеру і автентизму в синкретичних формах традиційної культури”розглядаються наріжні питання синкретизму,проблема національного характеру і автентики в синкретичних формах традиційної культури. На прикладі двох найхарактерніших форм традиційної духовної культури, де явища первісного синретизму збереглись до наших днів – вертепної та весільної драми – виявляється органічність, безперервність й мірило автентизму традиції українців, визначається місце і ступінь збереженості в них інструментального компоненту, акцентується на особливому значенні автентичного інструментально-стильового субстрату у цьому процесі. Вказується також і на релікти первісного синкретизму індивідуальних форм із елементами магічних дій і характерницьких ворожінь, замовлянь, зосібна, із застосуванням молитовного рецитування, співу й інструментальної гри в практиці традиційних ворожбитів, знахарів, старців-“божих людей”, гуцульських мольфарів тощо.
Окреслений рівень розуміння традиції як явища синкретичного і автентичного дозволяє перейти до усвідомлення поняття автохтонності традиції (середовища), яке в ділянці традиційної музичної культури корелюється з категоріями “національної своєрідності”, “національного характеру” й “національного колориту”, а в сучасній етноорганології дедалі послідовніше розглядається в рамках поняття етнічного звукоідеалу/звукоідеалу традиції (модусу мислення середовища).
Герменевтичний розгляд характерних особливостей української національної вдачі, психологізму та регіональної характерності у творах класиків вітчизняної літератури Т. Шевченка, М. Гоголя, Л. Українки, П. Мирного, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, В. Стефаника, М. Коцюбинського, М. Черемшини, Г. Хоткевича, Ю.Федьковича, О. Кобилянської, Ю. Духновича та ін. дозволив виокремити сфери та рівні, на яких вони найрельєфніше простежуються, а саме: побутово-соціальний, пастівницького побуту, танцювально-рекреативного середовища, у різних формах народної драми, ритуально-обрядового дійства, містики й есхатології, віри у зв׳язок інструментального чинника із Потойбіччям, у повсякденні й народних гуляннях тощо.
Статистичний та порівняльний аналіз взятих з літератури та даних особистих польових записів (бойківських вертепів і весільно-обрядових награвань з усіх етнографічних зон України) приводять до таких висновків:
– процес нівелювання і остаточного знищення традиційних стереотипів музично-інструментального мислення дійшов на двох третинах території України до такого ступеню ідейно-стильового нівелювання, що своє автохтонне і автентичне сприймається тут загалом як “чуже”, а чуже і напливове, навпаки, як “своє”;
– ареали “закорінення” згубних для автохтонної традиції іншостильових трансформаційних процесів географічно співпадають з “ареалами асиміляції” української народної культури в місцях її активного зіткнення із зонами інтенсивного впливу на неї агресивних напливових та іншосередовищних чинників;
– найвищий ступінь автентичності і автохтонності серед різновидів, форм і жанрів традиційної духовної культури українців на сьогодні зберегли: бойківський “Вертеп”, гуцульсько-покутські „Ангелики”, „Королі” та “Меланка”, майже всі жанри пісенної та інструментальної традиції у Карпатах, волинсько-поліська “Коза”, пісенна практика й окремі “острівці” народного інструменталізму в північно-центральних регіонах України, реліктово-рудиментарні зразки суботньої („коровай”) й понеділкової („перезва”) інструментальної ритуалістики центрально- та східноукраїнського весілля та ін. Цей фактологічний матеріалмає унікальне і важливе значення для розуміння й усвідомлення проблем етнічного звукоідеалу в українському традиційному інструменталізмі.
Поруч із найконсервативнішими щодо збереження автохтонно-автентичних ознак традиції сферами є й характеристики маргінальних і маргіналізованих традиційної та суміжних із нею кічевих форм культури. Найбільш відчутно вони простежуються в інґредієнтах сороміцьких (вербальних та музично-інструментальних) версій українського танцювально-приспівкового фольклору.
В підрозділі 3.2.„Вміст і зміст сороміцького елементу в українському танцювально-приспівковому фольклорі як вияв національного характеру виконавського середовища (до проблеми формування інструментального кічу)” на матеріалі танцювально-інструментально-приспівкових зразків аналізуються побутові ситуації й рефлексії/спостереження автора „в польових умовах”, порівняно із паралелями у інших жанрах і обрядах. Питання вульгаризмів і соромітщини розглядаються в аспекті характерних і маргінальних виявлень національних звичаїв українців як із огляду проблеми автохтонізму й напливовості, традиційності і кічевих її складових, так і з погляду їх синтетичного зв’язку із іншими складовими синкретичного ланцюга великого народно-виконавського дійства: співами, інструментальним мелосом, декором, мізансценічними та ситуативними побудовами тощо. Серед найбільш схильних до кічевих вербально-музичних трансформацій називаються такі “емблемні” танцювально-приспівкові жанри, як козачок (на усій території України) та коломийка (в Карпатах і Прикарпатті). Запозичені ж полькові, вальсові, фокстротні жанри зустрічаються рідше і здебільшого в нетрадиційних, марґіналізованих й кічево-напливових формах. Натомість, вони становлять основну частку т. зв. інструментального кічу, де ступінь брутальності визначається дешевизною і вульгарністю не лише мовленнєвого, а й музично-стильовогозмісту.
Оскільки ареали поширення інструментально-музичних кічевих трансформацій географічно збігаються із відповідними зонами панування чужинського інструментарію та з ареалами нівелювання вербального нормативного мовлення, а соціально – із зонами домінування кримінального суржика у відповідних анклавах великих міст, то позиція сучасної науки полягає не в утвердженні фактів „закорінення” чужого, а в реставрації і реконструкції втраченого свого інструментарію, з’ясуванні характеристичності “інтонаційного модусу мислення середовища” (С. Грица) та ритуально-обрядової “емблемності” (А. Іваницький) звучання музично-інструментального елемента.
У підрозділі 3.3. „Основні сфери формування поняття етнічного звукоідеалу” розглядається один із видів інтерпретації поняття інтонаційного модусу мислення середовища, який у даній роботі представляється як категорія етнічного звукоідеалу/звукоідеалу середовища і кваліфікуються як найголовніший критерій визначення автохтонності і автентичності музично-інструментального стилю.
Серед критеріально-дефінітивних положень у визначенні поняття етнічного звукоідеалу вказуються такі: традиційність і нетрадиційність форм етнічної культури, територіальний, часовий та соціальний чинники. Питання еволюції традиційних НМІ та відповідних їм виконавських форм, акустичні, темброві, динамічні, фактурні й такі, що випливають з конструкції самого інструмента, його ознаки; внутрішня структура і стилістика музики, що виконується на певному інструменті, спонтанність, природність і невимушеність виконання, співіснування традиційних форм із “народно-академічним” виконавським середовищем – мають супровідне і другорядне значення. Названі сфери розглядаються у роботі на двох рівнях: світоглядному і специфічному.
Підрозділ 3.4. «Етнічний звукоідеал як критерій визначення автохтонності музично-інструментального стилю» подає співставлення двох дефініцій етнічного звукоідеалу: авторської (як системи звукових та власне етнофонічних чинників його формування в автохтонному оточенні) та А. Скоробагатченко (як стереотипних побутових його характеристик в конкретному соціальному середовищі), що відбиває дві по-суті протилежні позиції (і, ширше школи – київську і санкт-петербурзьку), їх протилежні тлумачення, скеровані на національну ідентифікацію (у першому випадку) та соціальну спрямованість критеріїв визначення поняття та їх етнічну деідентифікацію (у другому).
Характеризуючи із зазначених тут позицій основні ознаки етнічного звукоідеалу в інструментальній традиції українців, автор стає на бік його “європейської моделі” (схильності до скрипкової та сопілкової кантилени)на противагу такому її типу, що домінує в етнозвуковій естетиці східних і тюркських народів як звукоідеал тремолювання на одній струні. Стверджується теза, що в Україні превалюють звучання, які імітують людський голос або ж комплементарно доповнюють його: сопілкова й смичкова кантилена, бандурно-кобзові, частково цимбальні арпеджовані „перебори”, що істотно й принципово різняться від „азійського” колориту одноголосного тремоло східних кобузів і кобизів, домр, балалайок, а також незмінно настроєних, що безнастанно звучать, гармонік і баянів.
Необхідно розрізняти щонайменше два рівні “засвоєння” напливових явищ в традиції: а) на рівні рецепції (“вростання”) та б) паралельного поруч з автохтонним або ж самостійного, що не терпить жодного “примирення” із місцевою традицією, їх функціонування. Трансформаційні зміни етнічного звукоідеалу традиційної ІМ українців в умовах наджорсткого пресингу процесів природнього згасання і штучного адміністративно-репресивного нищення відбуваються, як на рівні жанрово стильової структури мелосу, так і в площині темброво-колористичної і, ширше, етноорганофонічної стилістики.
Традиційне (сільське) середовище виступає тут консервантом архаїчного автохтонного інтонаційно-звукового ідеалу, а нетрадиційне (міське) – акумулятором новітніх, напливових інтонацій і звучань. Природна, вивірена традицією схильність кожного народу до певного типу інструментарію, жанрово-класифікаційних структурних побудов НІМ та виконавських комплексів її звукового відтворення в сучасному художньому процесі піддається наджорстким стильовим трансформаціям,пов′язаним, як з природним згасанням традиції, так і з чинниками штучного адміністративно- репресивного тиску на неї.