Перед музыкантом и, особенно в явной форме перед педагогом встает вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков непосредственного, суждения, способов их формирования.
Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания — не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звукозапись и т.д.
Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.
Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, заложены свои стилистические возможности.
В песенных формах сложились совершенно определенные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хорового; для сольной с инструментальным сопровождением — вокального стиля и инструментального. Особенно четким оказывается это «противостояние» в случаях, когда аккомпанемент исполняется не самим поющим, а другим музыкантом.
В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип сопоставления стилей. Даже в произведениях, предназначенных для фортепиано, первая часть и реприза выдержаны в оркестровой манере, а средняя — в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.
В сонатной экспозиции — контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персонажей драмы.
В вариациях на заимствованную тему стилистика развертывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или театральной музыке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставление проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальные стили.
В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отдельных вариаций — при участии в создании вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского.
В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд канонизированных традициями прототипов. Старинная сюита — на последовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструментальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто действует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).
Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.
Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, — фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарной по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тембра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб — примериваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструментальным символом которого является «трубный глас».
Признаки стилевой общности.
Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.
Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место – стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является и в известной мере предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определятся индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень – стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле раннего периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля или стиле позднего периода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барокко XVII-XVIII веков, проявившийся в хоровом acappell’ном партесном пении и т.д.).
Основным критерием примеримости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода исторической общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся вежду собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.
К наиболее ранним этапам музыкального творчества – античности и средним векам – такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называть в качестве эпохального стиль барокко, которое разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении – венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр.
Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителя строгости и ощущения возвышенности, изысканности и простоты, непосредственности и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения – раннему или позднему, и к какой школе – нидерландской (во главе с Ж.Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), - они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризуют развитое вокальное полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, - высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.
В музыке барокко композиторов, прежде всего, интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом стиль И.С.Баха – строгий, суровый и лаконичный. В нем не уместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена - «оркестровым», а Шопена – «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническую «конструкцию», стремящуюся ввысь мерно и неуклонно и словно застывающую многобашенной архитектурой органа. Для того чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания, в исполнении его музыки уместно использовать крещендо к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение наподобие монументального купола собора.