В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского (в частности, от его романсов), отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Вик. Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически используется неполный хор; ‘ мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек»; органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.
Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX - начала XX века достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.
XX век — век величайших войн, величайших революционных переворотов и социальных преобразований — вынес на поверхность множество новых направлений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной композиции, эстетических платформ, в процессе столкновения и противоборства которых происходило и происходит формирование и кристаллизация нового музыкального языка.
Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной культуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармонических сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов (К. Дебюсси, И. Равеля, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановского и др.) скорее изыскан, чем взволнован. Влияние импрессионизма испытали в начале XX века и некоторые русские композиторы (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин, И. Стравинский).
Суровые годы первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породили новое направление — экспрессионизм. Его яркие представители — Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг в своих сочинениях, характеризующихся крайним субъективизмом, стремились передать изнанку душевной жизни, предельно заостренные, истерические, подчас патологические эмоции.
Реакцией на перенасыщение сознания патологически взвинченными образами, разорванность музыкальных конструкций стало возникновение неоклассицизма, в котором проявилось стремление к упорядоченности, покою, ясности, отдыху от невероятного нагромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неоклассицизма можно отнести И. Стравинского, К. Орфа, отчасти С. Прокофьева, движимого интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессивной мрачной исступленности.
Из других направлений музыки XX века нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую закономерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный абстракционизм, конкретную музыку.
Конечно, все эти направления не исчерпывают число течений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпоху люди творят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов и эстетических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традиционного искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. И в XX веке, наряду с перечисленными течениями, очень многие композиторы направляли и направляют свои творческие устремления на реалистическое отражение действительности в музыке. Разумеется, огромное значение имеет индивидуальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех индивидуальных особенностях их творчество можно привести к общему реалистическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гершвин, П. Дессау и А. Онеггер, Г. Свиридов и Р. Щедрин, А. Шнитке и В. Гаврилин, С. Слонимский и Э. Денисов. В их творчестве реализм выступает в индивидуализированном, а не унифицированном виде, сочетаясь с другими течениями — романтизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом... Поэтому, характеризуя стиль современных композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выявлять его разнообразные проявления, дабы избежать абсолютизации и штампов. Не говоря уже о том, что на различных этапах творческого пути композитора его индивидуальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно помнить о том, что в один и тот же исторический период и даже в одной стране разные композиторы могут параллельно творить в различных стилях.
Кроме того, следует иметь в виду, что теория классического стиля — явление исторически локальное. Законы классического стиля приложимы к определенной традиции, которая имела свою логику развития: становление, расцвет, зрелость и переход в иные формы. Поэтому подходить к принципиально иным системам стилей, основания которых несхожи с классическими нормативами, сегодня надо с несколько иных позиций. Здесь нельзя не согласиться с мнением авторитетного исследователя проблем стилистики М. Лобановой, что «обращаясь к стилевым системам, в принципе отличным от классической, необходимо изменить сам подход к стилю. Когда нормы классической эстетики, языка и синтаксиса еще не установлены или уже перестают доминировать в культуре, стиль, соответственно, не имеет замкнутости или теряет ее. Он сближается с другими музыкальными явлениями — жанром, техникой письма, а также с внемузыкальными факторами. Последнее особенно понятно, если вспомнить, что в доклассическую эпоху музыка не имеет полной автономии, черпает свои подспорья в слове (риторика, экзетика), в математике, в теории «остроумия» и эмблематике и т.д., а в эпоху слома классического канона, напротив, восстанавливаются многие, казалось бы, навеки утраченные связи — вплоть до возобновления совсем архаичных схем и представлений». В качестве методологического обоснования данного подхода к объяснению различных стилевых систем М. Лобанова берет принцип историзма, предполагающий последовательное развитие идеи многообразия и специфичности разных исторических и национальных традиций. Согласно этой концепции, не только музыкант-исследователь, но и музыкант-исполнитель должны подходить к музыкальному произведению не как к застывшей и неизменной части истории, а как к явлению, обладающему устойчиво-изменчивой сущностью, живущему в истории и проходящему через нее.
Исполнительский стиль.
Рассмотренные выше стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-моему, есть четыре вида "стиля исполнения". Первый — никакого стиля: Бах исполняется "с чувством" alaChopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито alaClementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а 1а Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Ребиков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т.д., и т.д.
Второй — исполнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль", так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор "старый" (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.
Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).
Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "автор умер, но дело его живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив, — под лозунгом: "и будет жить еще в далеком будущем".
Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.
Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина».