Басы профундо в наше время очень редки. Этот голос подходит для партий, построенных на сочетании мудрости и величавости. Это — отец-настоятель из «Фаворитки» и «Силы судьбы», вагнеровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы», и т. п.
Однако есть партии, которые требуют сочетания качеств баса профундо и «певучего» баса — это микеланджеловского размаха фигура Моисея, созданная Россини, в которой соединяются страсть, гневность и вдохновение. Пропеть молитву «Со звездного престола своего» может лишь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, как труба, бушевать как буря.
Методика вокального обучения опирается на общедидактические и специальные, свойственные музыкальной педагогике, принципы обучения. Ведущими среди общедидактических принципов обучения являются: принципы воспитывающего обучения, научности, сознательности. Обучение одновременно могущественно средство воспитания. В процессе вокального обучения учащийся не только приобретает знания о певческом голосообразовании, у него формируются, совершенствуются вокально-технические навыки. Также развивается голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус, умственные способности, память, наблюдательность, речь, нравственные качества, воля, эмоциональная мобильность.
Студент должен хорошо понимать сущность каждого вокального явления (певческого регистра, атаки, дыхания, и практическую ценность усваиваемых навыков). Так, при освоении певческого подхода он должен знать, чем такой вдох отличается от обычного, какими качествами характеризуется, как выполняется, каково его влияние на певческую фонацию.
Сознательность при вокальном обучении неразрывно связана с пониманием причин образования различных качеств звука. Важно знать, каким является правильный звук, и уметь его воспроизвести, при этом хорошо представляя, что нужно сделать для образования нужного звучания. Педагогу необходимо также знание причин образования нежелательных качеств звука (горлового, носового, сиплого звучания) и способов его удаления.
На принцип научности обучения опирается принцип его посильной трудности. Без знания процесса голосообразования, способа воздействия на него, без четкого представления уровня музыкального вокально-технического и художественного развития ученика невозможно определить, что для него посильно в каждый период обучения.
Принцип посильной трудности тесно связан с узаконенным в вокальной педагогике принципом постепенности и последовательности. Он предполагает обязательное следование от простого к сложному, от легкого к трудному при формировании певческих навыков и освоении учебного материала (упражнений, вокализов, художественных произведений с текстом). Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать.
Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выраженные способности. Общее положение педагогики об индивидуальном подходе к учащемуся имеет важное значение и в вокальном обучении. Кроме всего прочего, в сольном пении особенность обучения каждого конкретного ученика обусловлена настроением и работой его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемы педагогического воздействия.
В музыкальной педагогике основополагающим является принцип единства художественной и технической сторон обучения. Актуален этот принцип и при обучении сольному пению. У певца, в отличие от других музыкантов-инструменталистов, его инструмент находится в нем самом, является частью его организма. При обучении пению органы голосового аппарата специально приспосабливаются к выполнению певческих задач, изменяют свою функцию. Следует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, прежде всего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многие органы голосового аппарата управляются опосредованно, через представление о звуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигательные центры, связанные с пением.
Выразительность вокального звучания, художественные качества звука зависят от технологии голосообразования, то есть от вокальных навыков. Так, для выразительного исполнения музыкальной фразы необходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоционального содержания музыкальной фразы требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и так далее. Формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественно выразительностью. Вокального звука, ничего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляется эмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе преобладает техническая работа, а на более позднем этапе внимание концентрируется больше на художественной стороне произведения.
Таким образом, в течение первых лет у учащегося вырабатывается координация всех факторов звукообразования, создаются условия для сознательного владения звуком, развивается музыкальность и «вокальный слух».
1.3 Некоторые особенности методической работы с низкими мужскими голосами
Одной из важнейших вокально-технических трудностей в воспитании низких мужских голосов является формирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. У необученного певца, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть на разных участках диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разность звучания зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок. Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра - грудной, занимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся выше так называемых переходных звуков. К обязательным условиям, определяющим профессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенное владение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровненном на всем протяжении, включая и тот участок, который у необученного певца звучит фальцетом.
В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются всей своей массой. В вибрацию включаются и черпаловидные хрящи. Эта плотность смыкания создает насыщенный, яркий, сильный и звонкий голос. При этом тратится относительно мало дыхания. В фальцетном же режиме колеблются только края складок и между ними остается веретенообразная щель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия. Прикрытие включает в себя два момента: некоторое притемнение звука и микстование, то есть смешение головного и грудного регистров. Современное классическое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», при котором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и округлость, не теряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяет достичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами и исполнителями, как русской, так и итальянской школы.
Первым к этому приему обратился Дюпре, он создал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазона мужского голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагог Гарсия. Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают с мужскими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно исполнять не владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голоса.
Маэстро Дж. Барра (центр усовершенствования при театре Ла Скала) считал главным воспитание эталонного звучания на всем диапазоне голоса. Лучшей гласной для низких голосов он считал «у». Так же для низких голосов советовал использовать «вертикальное» построение звука (темный тембр), когда рот приобретает овальную форму, при этом в упражнениях он рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка их сближая, чтобы получилась фигура, приближенная к цифре 8. Однако необходимо при этом заботиться о «попадании воздуха в головной резонатор», то есть о яркости и звонкости голоса [16, 90].
Для того, что бы добиться ровности звучания голоса на всем диапазоне маэстро Бара считал, что баритон должен уметь прикрыть звуки, начиная от до, ре-бемоль, ре первой октавы и выше, бас – от си-бемоль и си малой октавы. Роль прикрытия велика также в том случае, когда певец берет близлежащие ноты, например, при восходящем поступенном движении вокальной мелодии. В этом случае он подчеркивал следующую закономерность: если хорошо, грамотно прикрыта предыдущая нота, то звучание верхнего тона выигрывает. Когда же высокий тон отдален от предыдущего большим интервалом, то звук, являющийся основанием этого интервала, должен быть взят в более широкой манере. Если по партитуре высокий тон у солиста звучит на фоне оркестра и хора, маэстро Барра советовал своим ученикам вначале сделать звук небольшим, собранным, близким к «у», а затем, когда ослабнет атака хора и оркестра, прибавить силу звука и сделать его более широким. Тогда голос выделиться во всей звучащей массе и эстетический эффект будет достигнут [1, 138].
По поводу улучшения тембра маэстро Барра считал, что низким мужским голосам необходимо искать в своем голосе тембровые краски виолончели.
Обязательным компонентом каждого урока маэстро Барра были отрывки из оперных партий и отдельные фразы, помогающие «настройке» голоса, содержащие некоторые трудности и преследующие определенные вокально-технические цели. Так, например, роль ежедневного упражнения для баса играло соло Колена – «прощание с плащом» («Богема» Пуччини, IV акт) с его кантиленными фразами, выдержанными на соль-диез малой октавы. В программу уроков с баритонами он часто включал отдельные фразы из Пролога к опере «Паяцы» Леонковалло, арии Ренато («Бал маскарад» Верди, III акт), монолога Барнабы («Джоконда» Понкиелли, I акт), каватина Фигаро («Севильский цирюльник» Россини, I акт), Каватины Валентина («Фауст» Гуно) [1, 132].