Луи Моро Готтшалк (1829 - 1869) - пианист и один из самых интересных американских композиторов XIX века, автор опер и фортепианных пьес. Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил образование в Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-виртуоз он заслужил похвалу Шопена. Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократических национальных школ XIXвека. Музыкальный язык его произведений, его строй мышления в основном примыкают к эстетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка - фортепианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века. Но его самая яркая, характерная, значительная черта - непосредственная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором. Мотивы, которые доносились до него с площади Конго (одна из достопримечательностей Нового Орлеана), песни и танцы, услышанные им в годы пребывания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов, где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилизации, - всё это образует основной "тон" его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального музыкального мира замечательное богатство ритмов афро-американского фольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря джазу ритмоинтонации афро-испанского фольклора стали всеобщим достоянием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские композиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком. Но в 40-х годах XIXвека, когда он сочинил свою первую пьесу "Labambula", в основе которой лежал ритм danza (простой и синкопированный), то по существу он открыл в профессиональной музыке новую "национальную сферу". В его "Кубинском танце", написанном для фортепиано, встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированной хабанеры. Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с образами испанской Америки: "Память о Гаване", "Последняя надежда", "Память о Кубе", ряд кубинских танцев и др.
По существу, ещё до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национальной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем Соединённых штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинский фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, что в музыке Гершвина, созданной через сто лет, прозвучало как своё - национальное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил тезис о возможности создания американской школы на основе негритянских спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал свойствами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далёкой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него не могло быть преемников на североамериканской культурной почве. Сегодня же его музыка, понятная, доступная и ничуть не экзотическая, воспринимается как прошедший этап.
Первый, кто внушил американцам веру в возможность появления профессиональной композиторской школы в США, был Эдвард Мак-Доуэлл (1861-1908), тяготевший к романтической школе Германии. При жизни Эдвард Мак-Доуэлл пользовался большой популярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уолта Уитмена, говорили о нём как о достойном преемнике Бетховена. Бостонский оркестр охотно исполнял новые произведения молодого композитора, а в городском быту широко звучали его романсы и фортепианные пьесы. На рубеже XX столетия американская интеллигенция воспринимала Мак-Доуэлла не только как основоположника композиторской школы США, но и как одного из самых крупных художников своего времени. В музыке Мак-Доуэлл - лирик-миниатюрист. Среди шестидесяти с лишним опусов, образующих его творческое наследие, встречается немало произведений крупной формы - 3 симфонические поэмы, 2 оркестровые сюиты, 2 фортепианных концерта, 4 большие фортепианные сонаты. Сам композитор был склонен оценивать эту область, как наиболее значительную в его творчестве, и огорчался тем, что американские издатели предпочитали печатать его романсы и мелкие фортепианные пьесы, находившие широкий спрос. Но именно в лирических миниатюрах проявилась ярче всего индивидуальность Мак-Доуэлла. Не без основания Мак-Доуэлла называют "американским Григом". Известно, что он, испытывая большую симпатию к своему норвежскому коллеге, посвятил ему две свои последние фортепианные сонаты: "Норвежскую" (Третью) и "Кельтскую" (Четвёртую). У Мак-Доуэлла, как и у Грига, ярко выражены связи с музыкальным наследием Шумана. Психологические зарисовки, образы природы и быта, фантастические картины образуют основное содержание музыки американского композитора, всегда проникнутой тонким поэтическим настроением. Излюбленная музыкальная форма Мак-Доуэлла - сборник или цикл фортепианных программных миниатюр ("Две фантастические пьесы", "Лесные идиллии", "Шесть идиллий по Гёте", "Шесть поэм по Гейне", "Ориентали по Гюго", "Лесные эскизы", "Рассказы у камина", "Идиллии Новой Англии", "Морские пьесы"). Американский композитор, живший на родине кекуока и регтайма, не обратил внимания на эти новые ритмоинтонации, и в большей мере тяготел в своей музыке к вальсовости. Программные названия фортепианных миниатюр Мак-Доуэлла, созданных в американский период, вызывают связи с романтическими новеллами и лирическими стихами Ирвинга, Готорна, Лонгфелло, Лоуэлла ("Заброшенная ферма", "Сказки дядюшки Ремуса", "Рассказы при заходе солнца" и др.). В музыке Мак-Доуэлла господствует романтическая мечтательность, склонность к отображению идиллических сторон жизни. Но в своих наиболее выдающихся произведениях, таких, как Второй фортепианный концерт или "Индейская сюита" для оркестра Мак-Доуэлл достигает и пафоса, и темперамента, и глубины. В частности, замечательная "Похоронная песня" из "Индейской сюиты" (тема которой основана на подлинном мотиве индейского похоронного причета) принадлежит к выдающимся образцам инструментальной лирики. Большой внутренней напряженностью отмечена и соната "Tragica", в особенности её глубокое трагическое Largo. Композитор не сочувствовал "предымпрессионистским" и импрессионистским течениям, олицетворяющим в глазах многих его современников наиболее передовые искания в музыке на рубеже XIX и XX столетий. Мак-Доуэлл по природе своей - мелодист, со склонностью к структурно законченным формам выражения. Его фортепианный стиль примыкает в основном к той же ветви романтического пианизма, что музыка Шумана и Грига. Тем не менее, и он тяготел к новому для своего времени гармоническому языку - к хрупким и красочным гармониям, которые напоминают не только Грига, но и раннего Дебюсси. Полифонические приёмы ему мало свойственны, и, быть может в этом одна из причин "разрыва" между его наследием и музыкой современных американских композиторов. Ни трагическое завершение творческого пути, ни неудачная судьба наследия не могут заслонить его большую историческую заслугу. С Мак-Доуэлла ведёт своё начало "совершеннолетие" американской музыки. Чарлз Айвз (1874 - 1954) Его оригинальную и сильную творческую натуру отличали не только богатая фантазия. Но и глубокий интеллект, направлявший композитора к масштабным художественным идеям (фортепианная соната "Конкорд"). Искусство Айвза, уроженца маленького городка Новой Англии, складывалось под влиянием самых типичных явлений музыкального быта широкой народной среды Америки - духовых оркестров, ансамблей, хоров, массовых народных праздненств. Богатейший фольклор разных народов, населявших Америку, множество национально-бытовых жанров явились не только истоками тематизма Айвза. Они включались в виде многочисленных цитат в различные его сочинения. В то же время Айвз был смелым экспериментатором. Он применял сложнейшие способы организации музыкальной ткани - политональные, полимелодические, полиритмические приемы, фонические эффекты, которые в дальнейшем стали появляться в музыке нашего века. В фортепианной музыке взамен организованных звуков возникают такие приёмы, как кластеры, исполняемые ладонями, кулаками и предплечьями рук, обыгрываются эффекты, достигаемые прижатием клавиш доской и т.п. Однако главное в творчестве Айвза заключалось в том, что композитор чутко и внимательно прислушивался к звучаниям бытового фольклора и своеобразно претворял его различные элементы в своей музыке. Например - Вторая соната для фортепиано, едва ли не самое крупное по размерам произведение в этом жанре, очень сложное по гармоническому языку и фортепианной фактуре. Музыка сонаты, над которой композитор работал шесть лет (1909 - 1915), связана с образами творческого наследия американских поэтов и писателей - Готорна, Эмерсона, Алкотта и Торо. В музыкальном искусстве США авангардистские устремления выступили уже в 20-х годах, когда развернулась деятельность Эдгара Вареза (1885 - 1965), который стяжал репутацию самого бескомпромиссного американского модерниста. Задолго до появления конкретной музыки он начал сочинять произведения, предвосхищающие авангардистскую школу наших дней. Он не только отверг логику гармонических тяготений, трактуя каждое созвучие, как абсолютно независимое, но даже самую звуковысотность объявил несущественной. Тембр и качество тона заняли первое место в созданной им системе. Тем самым, был открыт путь к вторжению в музыкальную сферу неупорядоченных звуков - от шумов заводов, автомобилей, пароходных сирен, гудков поездов и т.д. до криков птиц, рычания зверей и т.д. Также к числу наиболее радикальных новаторов принадлежит Генри Коуэлл (1897 - 1965), отличавшийся огромным пропагандистским пылом и энергией. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое видение (или точнее "слышание").