Лейтмотив крови пронизывает всю оперу, являясь символом жестокости, насилия - также страдания и боли. Впервые он возникает в эпизоде, рисующем камеру пыток. Музыка оперы скреплена не только интонационным и тематическим единством, но и строгой логикой тонально-гармонического развития. Эпизоды, в которых используются сложные лады (увеличенный, уменьшенный) или приемы политонального письма, неизменно уступают место фрагментам, имеющим ясную тональную основу. Именно эти моменты воспринимаются как узловые точки развития. Они, как правило, сочетаются с более или менее завершенной и напевной мелодией в вокальных партиях. В основе произведения - два опорных тональных центра, воплощающих две образные сферы оперы: fis-moll - тональность Синей Бороды, замка и f-moll - тональность Юдит и заключенных в замке жен. Первая из них символизирует одиночество, роковую предначертанность судеб, вторая - светлые надежды, стремления к человечности, а счастью. В ходе развития оперы эти две сферы взаимопроникают: музыка герцога все чаще излагается в тональностях Юдит, партия же Юдит, узнающей тайну, все более приближается к тональной сфере герцога. В заключительной сцене тональность Юдит (ее мажорный вариант) прозвучит в последний раз - но уже в партии Синей Бороды (воспоминание о прежних женах), f-moll утверждается в сцене прощания герцога с Юдит. В это же момент, когда седьмая дверь скрывает за собой Юдит и замок окутыает тьма, утверждается fis-moll - основная тональность замка. Она замыкает круг образно0-смыслового развития оперы.
Первая симфония была закончена Малером в 1888 году. Она представляет собой вполне зрелое по замыслу и совершенное по стилю сочинение, где проявились все характерные признаки симфонического метода композитора раннего периода. Первая симфония не имеет отчетливо сформулированной и предпосланной ей программы (Малер снял первоначальное название "Титан" по роману Жан-Поля), но композитор так определил главную идею симфонии: воплотить образ "полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе". Особенность драматургии симфонии - четкое деление черырехчастного цикла на две половины. Первые две части раскрывают пере слушателем светлое и гармоничное миросозерцание Человека. Третья часть - траурный марш - трагический перелом в развитии основной концепции симфонии.
1 часть. Вступление к симфонии погружает слушателя в поэтический мир природы. Как бы "из ничего" возникает еле слышный на ррр звук а у флажолетов всех струнных инструментов. Он создает ощущение "звенящей тишины", сквозь которую прорываются отдельные квартовые "зовы" у флейты pikkolo, гобоя и двух кларнетов. Далее слышны фанфары у кларнетов, напоминающие охотничьи рога, звучит точная имитация клича кукушки у solo кларнета. Но вступление с его "голосами природы" - это не пейзажно-живописная картина. Смысл его показать становление человека в тесном общении с природой. Лишь восходящий хроматический мотив у виолончелей вносит некоторый элемент настороженности и беспокойства. Значение вступлениям еще и в том, что здесь содержатся интонационные "зерна" важнейших тем-образов симфонии. Квартовая интонация играет в симфонии по существу роль "лейтмотива природы". Этот же квартовый ход является интонационной основой многих тем симфонии (главной темы 1 части, основной темы лендлера во 2 части, basso ostinato в траурном марше, главной темы финала). В качестве главной темы 1 части Малер использовал песню "Солнце встало над землей" из вокального цикла "Песни странствующего подмастерья". Главная тема предстает в вариантно-строфической форме. Характерно для симфонизма Малера появление во втором изложении темы нового контрапунктического голоса, который будет играть в дальнейшем роль темы. Тема побочной партии представляет собой вариант темы главной, но в доминантовой тональности - этим и определяется ее функция "побочной темы". Тема воспринимается как первое пробуждение высвободившихся сил (звучание шести валторн в унисон). В сопровождении одного из "зовов" природы у деревянных духовых она способствует переходу из безмятежно-идиллического состояния вступления и начала экспозиции в гимнически-восторженное. Этот наметившийся эмоциональный поворот как бы подготавливает "на расстоянии" итог развития основной идеи симфонии в финале. Разработка посвящена не столь напряженному, динамическому развитию основных тем экспозиции, сколько продолжению их многовариантного "показа", прежде всего тем вступления. В первом разделе разработки рождается новый образ лирического размышления. Начало второго раздела разработки связано с резкой сменой тонального освещения и со сложным контрапунктическим объединением многих тем вступления и экспозиции ("голос птицы" у гобоя, квартовая лейтинтонация у фагота, главная тема, контрапункт к побочной партии у флейт и кларнетов). Последний третий раздел разработки выполняет две функции - заключительного этапа разработки и предыкта к репризе. Он вносит новый образный смысл во всю разработку - впервые появляются скорбные нисходящие полутоновые интонации у скрипок, а затем у скрипок и флейт. Но здесь рождается и интонационное ядро будущей главной темы финала. - носителя героического начала. Таким образом, уже в разработке 1 части намечается острый конфликт двух сфер, на преодоление которого будет направлен в основном финал симфонии. В репризе максимальная звучность почти всего состава оркестра и stretto придают главной теме характер стремительного и энергичного шествия. Кода первой части почти целиком построена на "голосах природы" из вступления, основного мотива главной темы и квартовой лейтинтонации почти у всех групп оркестра на ff придает заключению 1 части смысл гимна-апофеоза красоте и силе природы.
2 часть - скерцо - закрепляет найденное композитором в 1 части гармоническое отношение "героя" к окружающему миру. Основная тема скерцо - в духе грубоватого радостного лендлера, исполняемая всей деревянной духовой группой оркестра, интонационно близка "лесным" фанфарам вступления к симфонии. В своем развитии она предстает все в новом освещении, неизменно сохраняя при этом характер буйной жизнерадостности. Существенную роль играет в развитии многократно меняющееся тембровое освещение. В репризе первой части скерцо усиление звучности, и уплотнение фактуры изложения придают танцу характер грандиозной массовой сцены. Тема трио, сохраняя трёхдольность, приобретает черты грациозного танца, где сплавлены песенность и танцевальность. В 3 части - Траурном марше - впервые раскрыто через гротеск обличение негативных сторон жизни. В этой части композитор прибегнул не только к переосмыслению признаков жанра траурного марша, но и окружил его целым комплексом полярных образов, создающих впечатление полной несовместимости с траурным шествием. Форма Траурного марша, так же как и в скерцо, достаточно традиционна для этого жанра - сложная трёхчастная. В основной теме части Малер сохраняет многие жанровые признаки траурного марша: четырехдольный размер с чётко акцентированной сильной долей, медленный темп. Минорный лад, настойчиво и размеренно повторяемая литаврами квартовая последовательность d - a, создающая привычный для марша фон. Но при помощи некоторых фактурных и оркестрово-тембровых приёмов (соло контрабаса с сурдиной в высоком регистре, проведение стариной шуточной студенческой песни "Братец Якоб" в минорном ладу) Малер совершенно отходит от первоприроды жанра траурного марша. Создаётся впечатление злой насмешки над самым сокровенным и святым в чувствах человека. Ощущение трагической несовместимости создаётся в этой части неожиданным вторжением как бы извне сначала дерзко звучащего наигрыша гобоя, а затем танцевальной, вульгарной псевдоцыганской темы, в которой воплатился дух музыки, широко бытовавшей в кабачках и на улицах Вены того времени. Впечатление издёвки ещё более усиливается в эпизоде, где кларнетам с фаготами поручен второй мажорный мотив этой темы. Сопровождение его ударами тарелок и большого барабана в сочетании с приёмом col legno у струнных (удар древком смычка) придаёт танцу откровенно циничный характер, абсолютно неуместный в обстановке траурного шествия. Средний раздел создаёт разительный контраст к первому, рождая ощущение полной несовместимости двух сфер, подчёркивает одиночество героя в этом мире зла. Малер в своём песенном и симфоническом творчестве впервые прибегнул к такому резкому смысловому, жанровому и стилевому контрасту между мёртвенно-жутким и откровеннейшим лирическим излиянием поэта-романтика в мелодии мягко инструментованной скрипками с сурдинами в сопровождении арф и pizzicato виолончелей. Тема её взята Малером из коды последней части цикла "Песни странствующего подмастерья". Средний раздел играет лишь роль эпизода, но важного для будущего финала симфонии: он воспринимается как свет надежды. В начале репризы Малер ещё яснее подчёркивает механически-бездушный характер марша. Его тема, сохранив первоначальный мелодический рисунок, поручена совершенно другим инструментам (две флейты, два кларнета и два фагота, к которым присоединяются английский рожок, бас-кларнет, валторны). Второй мотив марша ("дерзко") звучит ещё более вызывающе у малого кларнета in Es, а затем у флейты. В коде траурного марша Малер использует, с одной стороны, чисто сценический эффект "удаления" шествия ("уход" звучности до pppp, распад основной темы марша на отдельные интонации и т.д.). В последних тактах коды происходит утверждение ведущей для всего цикла квартовой интонации: a - d.4 часть - финал - итог всего сложного музыкального действия, развернувшегося в предыдущих частях. Вступление к финалу обрушивается гигантским обвалом звучности, повергающей слушателя в пучину отчаяния и боли. Малер вплотную приближается здесь к мироощущению художника-экспрессиониста, воспринимающего мир сквозь призму безысходности, ужаса." Эта последняя часть - просто крик раненного в самую глубину сердца…". Во вступлении композитор использует новый для этой симфонии комплекс выразительных средств и приёмов. Весьма яркий и рельефный в других частях тематизм заменен кратчайшими мотивами, один из которых может быть условно назван "мотивом разрушения" (его хроматический ход f-e-es-des напоминает отчасти тревожный мотив виолончелей из вступления к I части). Другой же, условно называемый "мотивом утверждения" у труб и тромбонов, является ядром будущей главной темы финала. Вместо заключительной партии Малер вводит эпизод, подготавливающий разработку. В нём происходит как бы второе "рождение" главной темы финала. Разработка являет собой один из самых значительных этапов решения конфликта всей симфонии. Позитивная, действенная сила, заложенная в главной теме финала, вступает в последнее противоборство, с силами, тормозящими её утверждение. Эти противоборствующие моменты выступают с самого начала разработки в контрапунктическом соединении полутоновых "молящих" интонаций у скрипок с флейтами и нисходящих хроматических у гобоев, кларнетов и валторн, напоминающих мотив "разрушения" из вступления к финалу. Интонации побочной партии не вносят никакого просветления, так как фоном продолжают оставаться стремительно-взбудораженные пассажи струнных, основанные на полутоновых "стонущих" интонациях. Новый раздел разработки связан с рождением темы, которая займёт важное место в дальнейшем развитии финала. По своим жанровым признакам марша и интонационному строению (нисходящие секунда и кварта) она производна от главной темы финала и "темы природы" (квартового мотива) из I части. В следующем разделе разработки эта тема постепенно утверждается в звучании всей деревянной духовой группы и валторн. Ощущение вторжения вызывает появление "мотива разрушения" в момент кульминационного развития активно-действенного начала. Он выглядит здесь как последнее препятствие, которое необходимо устранить на пути утверждения героического образа. Монументальное звучание первой темы вступления к симфонии у семи валторн в последнем разделе разработки можно считать преддверием заключительного апофеоза. В последнем разделе разработки Малер повторяет музыку вступления к I части симфонии. Этот эпизод весьма знаменателен. Возвращая сознание слушателя к прошлому, светлому, он как бы "проверяет" верность пути к героическому решению коллизии - пути, который определяет становление всей разработки. После такой реминисценции главная партия в репризе формируется постепенно, как бы с трудом обретая свой героический характер. Она проходит ещё один этап своего становления (в виде фугато), пока не сменяется героической фанфарной темой в грандиозном апофеозе конца репризы и коды финала. Малер достигает здесь исключительного тематического развития, охватывающего всю симфонию. Первая симфония Малера обнаруживает такую важнейшую черту симфонизма Малера, как внутренняя сюжетность, не предполагающую пояснения литературной программой. Рождение темы из отдельной интонации, различные приёмы развития тем, привычность или неожиданность поворотов в их развитии открывают всё новые разнообразные интонации, ритмические, тембровые связи между темами. Благодаря этим связям тематический контраст часто перерастает в родство - вот что для Малера становится главным средством раскрытия замысла отдельной части симфонии, а в конечном счёте - и всего произведения.
1. История зарубежной музыки. Коженова И.В. 1988г.
2. Музыкальная литература зарубежных стран. И.А. Гивенталь. 2005г.