По спогадах С.А. Сатіної, Рахманінов якось в розмові з нею про зміст його творів сказав, що «все це висловлено в його творах» [, 323]. У окремих випадках, торкаючись цього питання в листах, він свідомо закутує свої міркування туманом невизначеності. Наприклад, закінчивши Сонату №1, він звертає увагу М.С. Морозова на недоліки, корінь яких, на думку автора, в її задумі: «Соната безумовно дика і нескінченно довга. Я думаю, близько 45 хвилин. У такі розміри мене заманила програма, тобто вірніше, одна керівна ідея. Це три контрастуючі типи з одного світового літературного твору. Звичайно, програми викладено ніякої не буде, хоч мені і починає приходити в голову, що якщо б я відкрив програму, то Соната стала б ясніша» [, 116]. Так ніхто і не дізнався б, який же світовий літературний твір послужив композиторові «керівною ідеєю», коли б не повідомлення К.Н. Ігумнова, якому Рахманінов свого часу довірливо назвав «Фауста» Гете. Не став би відомий конкретний смисловий підтекст Рапсодії на тему Паганіні, якби не виникла в нім практична необхідність у зв'язку з побажанням М.М. Фокіна поставити балет на музику цього твору. Показовим є і лист Рахманінова до О. Респіги від 2 січня 1930 року, в якому повідомляється програмний підтекст ряду його «Етюдів-картин» з ор. 33 і 39, призначених до оркестровки італійським композитором за замовленням С.А. Кусевицького. В цьому випадку Рахманінов відкриває програми вказаних п'єс через десятиліття з гаком після їх створення. Але, безперечно, саме вони свого часу надихнули композитора на створення ряду «Етюдів-картин». Розкрив же композитор свою творчу таємницю, мабуть, з метою направити думку Респіги по шляху, близькому до внутрішнього змісту вибраних п'єс.
Що стосується непрограмних інструментальних творів, то С. Рахманінов в якійсь мірі лише прочиняє завісу своїми висловами і тим самим як би намічає шляхи проникнення в зміст підтексту п'єс. У інтерв'ю, опублікованому в 1941 році, Рахманінов затверджує: «в процесі твору допомагають внемузичні враження, натхнення, що є джерелом, але «це не означає, що я пишу програмну музику». Кінець кінцем музика – вираз індивідуальності композитора у всій її полотні… Музика композитора повинна виражати дух країни, в якій він народився, його любов, його віру і думки, що виникли під враженням книг, картин, які він любить. Вона повинна стати узагальненням всього життєвого досвіду композитора.
Рахманінов з властивою йому замкнутістю не любив загальнофілософських, эстетико-соціологічних, конкретних музично-історичних або теоретичних міркувань. Тим часом до нього, як до музичного авторитету з світовим ім'ям, постійно були обернені питальні погляди і тих, хто шукав не тільки в його музичних творах, але і в літературних висловах етичну опору своїм творчим позиціям, і тих, хто здобував сенсаційний матеріал для збудження суперечок на сторінках загальної або спеціальної преси. Як С. Рахманінов не ухилявся від широкомовних, просторових думок, все ж таки, долаючи неприязнь до цього заняття, йому доводилося, особливо в роки життя за кордоном, неодноразово виступати з інтерв'ю з різних питань. У його листах також є естетична проблематика, але в них багато думок такого характеру кинуто побіжно, в інтерв'ю ж вони сконцентровані. Але більше всього матеріалу для складання повної картини його естетичних переконань, зрозуміло, дає його власна музична творчість, яка в основних своїх проявах показує, наскільки далекий він був від устремлінь сучасних йому композиторів – «новаторів».
Помилково думати, що Рахманінов взагалі проти творчих пошуків. На його думку, вони можуть бути плідними, якщо новаторство – результат оволодіння всім музичним досвідом людства: «Поважаю художні пошуки композитора, – заявляє Рахманінов, – якщо він приходить до музики «модерну» в результаті попередньої інтенсивної підготовки. Стравінській, наприклад, створив «Весну священну» не раніше, ніж пройшов напружений період навчання у такого майстра, як Римський-Корсаков, і після того, як написав класичну симфонію і інші твори в класичній формі. Інакше «Весна священна», зі всією її сміливістю, не володіла б такими солідними музичними достоїнствами гармонійного і ритмічного складу. Такі композитори знають, що вони роблять, коли руйнують закони; вони знають що їм протиставити, тому що мають досвід в класичних формах і стилі. Опанувавши правила, вони знають, які з них можуть бути знехтувані і яким слід підкорятися».
Звертає на себе увагу той факт, що, критикуючи багато, із його точки зору, потворних сторін мистецтва псевдоноваторів, Рахманінов, не говорячи вже про інтерв'ю, але навіть в листах до найближчих друзів, як правило, не називає імена тих, хто, на його думку, йде по помилковому шляху. До речі відмітимо, що цей же принцип, можливо, не без впливу С. Рахманінова, покладений в основу і книги Н.К. Метнера «Музи і мода». Адже в листах до кореспондентів Метнер досить відверто називає своїх творчих супротивників. Не згадує Рахманінов «винуватців» кризи, що відбувається в сучасному мистецтві, зрозуміло, не з відчуття боязні висловити своє відношення в обличчя. Адже він робив це не раз в своєму житті по інших приводах. Причина, можливо, полягає в тому, що для нього суть справи не в якихось окремих «лиходіях», а в суспільній атмосфері, що породжує чужі йому процеси в області духовного життя. У висловах Рахманінова ця проблема майже не зачіпається, але вона в якійсь мірі проходить в побіжно кинутому зауваженні в листі до Л. Ліблінга. Мабуть, Рахманінову здавалося, що безособова форма вислову дає велику свободу для загострення проблеми.
Як би там не було, песимістичний погляд Рахманінова на стан сучасного мистецтва страждає зайвою категоричністю, оскільки при багатьох навіть кризових, самих регресивних явищах, які спостерігаються в нім, і в цю складну, загострену кричущими суперечностями епоху, створені духовні цінності, здатні збагатити людство.
Дослідження естетичних поглядів Рахманінова справа майбутнього. Подібна праця, як мовилося, повинна ґрунтуватися перш за все на вивченні його музичної творчості. Безперечно, будуть привернуті і літературні вислови, особливо ті з них, що відрізняються об'єктивністю думок.
Характерний, що категоричністю і навіть суб'єктивністю страждали перш за все його вислови про себе самого, про свою творчість. У одному з своїх інтерв'ю Рахманінов заявляє: «Чим старше ми стаємо, тим більше втрачаємо божественну упевненість в собі, це скарб молодості, і все рідше переживаємо хвилини, коли віримо, що все зроблене нами – добре… ми сумуємо по тому відчуттю внутрішнього задоволення, яке не залежить від зовнішнього успіху… В даний час я все рідше буваю щиро задоволений собою, все рідше усвідомлюю, що зроблене мною – справжнє досягнення».
Це визнання потребує обмовки. Далеко не всі творці переживали почуття незадоволення собою. Що ж до Рахманінова, «божественну упевненість» в собі, а тим більше задоволеність зробленим він випробовував порівняно рідко і в роки розквіту, повної зрілості його творчості, і в молодості.
З перших років композиторського життя Рахманінов схильний був скоріше до критичної оцінки своїх творів, чим до визнання їх достоїнств. Не випадково лише після його смерті було опубліковано багато його юнацьких творів самих різних жанрів, і серед них немало примітних.
Рахманінов затримував вихід в світ навіть творів, прийнятих до видання, в тих випадках, коли його думка про них чомусь змінювалася. Так він поступав і в юності, коли мав потребу.
Про п'єси, що спочатку входили до складу ор. 4, Рахманінов писав М.А. Слонову 20 липня 1892 року: «Романсів у мене у пресі немає, та і навряд чи незабаром будуть, тому що ті романси, які у мене написані не можуть йти в друк, вони не гідні цього».
Нам нічого не відомо про долю симфонічного твору Рахманінова по «Дон-Жуану» Байрона, який композитор задумав писати у вигляді двох картин «а la Liszt». Можливо, перемогло критичне відношення до створеного і автор знищив написане? В усякому разі, в листі до М.А. Слонова від 24 липня 1894 року Рахманінов повідомляє: «Поки друга частина ще не зовсім готова. Створюю я і першу картину з 20 червня. Жахливо довго! Жахливо мучився і ще більше викидав, але що всього гірше, так це те, що я, можливо, і теперішнє все викину».
Приголомшений смертю П. І. Чайковського, Рахманінов взявся за твір Елегійного тріо «Пам'яті великого художника» і в процесі роботи «тремтів за кожне речення, викреслював іноді абсолютно все і знову починав думати і думати». Все ж таки більше ніж через десятиліття Рахманінов займається новою редакцією цього твору. В результаті виконаної роботи він приходить до висновку, що не зміг усунути «недолік» цього твору: «Тріо і в новій редакції буде дуже і дуже довге», – повідомляє він М.Л. Пресману 3/16 березня 1907 року.
Над Концертом №1 Рахманінов працював свого часу з великим захопленням і був задоволений кінцевим результатом. А опісля майже два десятиліття він вже думає переглянути цей твір і вирішити, що з ним робити, оскільки, на його думку, цей Концерт «в своєму теперішньому вигляді такий жахливий». У листопаді 1917 року він здійснює нову редакцію даного твору.