Перша частина, написана у сонатній формі, починається з наспівної теми лірико-баладного характеру. Ця образна лінія проходить через усі віолончельні твори Прокоф’єва (від Балади ор.15 через Сонату ор.119).
Початкова тема Концертіно - не зовсім звична для творчості Прокоф’єва. Вона привертає увагу своєю особливою емоційною відкритістю, схвильованістю, лірикою. Подібне образне наповнення мелодики дуже характерне для таких митців, як Шуман, Чайковський, Рахманінов. У Прокоф’єва вона найбільше зустрічається саме у пізній творчості.
Друга частина - Andante. Це поетичний ноктюрн, що вводить у добре знайомий світ світлої лірики Прокоф’єва.
Основна тема Andante, написаного у тричастинній формі, - чарівна мелодія, яка яскраво відкриває красу віолончелі. Широта мелодичного дихання здається тут безкінечною. Як і початкова тема Andante, друга частина в цілому, з її благородством інтонацій, заокругленістю та рельєфністю мелодичної лінії, підкресленням пом’якшених цезур, близька багатьом Andante Прокоф’єва, особливо останнього періоду його творчості (серед віолончельних творів Andante Сонати ор.119).
Фінал написаний у формі подвійних варіацій. В початковій темі відчутні інтонації другої теми фіналу Симфонії-концерту. Але вона звучить тут більш гостро, за характером наближена до мазурки. Варіаційність у фіналі Прокоф’єв використовував починаючи з Першого концерту для віолончелі з оркестром, у Сонаті ор.119 та подвійні варіації у фіналі Симфонії-концерту.
Навіть у межах невеликого чисто танцювального фіналу Концертіно композитор створює відчутні образні та жанрові контрасти.
Переважаючий світлий ліричний колорит, безпосередність та свіжість почуттів, яскравий мелодизм - ці якості музики роблять твір "молодим" за самим своїм духом.
Цей твір, на жаль, залишився незакінченим. Прокоф’єв встиг записати лише початок першої частини (експозицію).
Перша частина сонати - Andante- починається ліричною мрійливою темою, баладного складу, близькою іншим творам для віолончелі.
Побічна тема побудована на жвавій перекличці двох мелодичних голосів. За характером музики це невеличка скерцозна фреска.
За свідченням Ростроповича, "друга частина мала бути повільною фугою, а одна з наступних частин мала носити характер менуету чи гавоту". А вся Соната мала мати чотири частини. Соната була задумана Прокоф’євим як багатоплановий твір.
Жаль, що недописаною залишилася Соната для віолончелі соло, адже цей твір в сучасній музиці не відрізняється великою кількістю опусів.
Значення віолончельних творів С. Прокоф’єва безперечно велике як для концертуючого виконавця, так і для студента. Шість вище згаданих творів композитора вмістили в себе величезний світ думок, почуттів, образів. По часу створення вони охоплюють сорокарічний період - з 1912 по 1952 рік. Написані в період зрілої і пізньої творчості композитора, віолончельні твори втілили в собі широку образну палітру його інструменталізму, складну драматургічну організацію прокоф’євського симфонічного мислення. Можна впевнено віднести Симфонію-концерт і Сонату ор.119 до кращих досягнень епічного симфонізму Прокоф’єва. Ця епічність в його драматизмі й трагедійності, величі і простоті, героїчній боротьбі та ліриці великих почуттів. Зауважимо, що для епічного симфонізму композитора характерне еволюціонування. Адже в творчості одного митця властиві йому риси образного і драматургічного мислення отримують неповторне втілення в кожному даному творі. Так, у віолончельній творчості Прокоф’єва по відношенню до Сонати ор.119 можна говорити про лірико-епічний симфонізм, водночас як в Симфонії-концерті основна емоційно-виразова сфера наділена епіко-драматичною образністю. Якістю, що об’єднує ці відмінності симфонічного стилю є саме ця епічна широта музичного бачення композитора.
Індивідуально-стилістичне вираження будь-якого симфонізму відгукується і в драматургічних та структурних особливостях музичного мислення. В творчості Прокоф’єва це й неодноразово зауважена дослідниками багатотемність й наростаюче широке мелодичне дихання, ланцюгова інтонаційна організація тематизму й виразне структурне насичення поліфонії, різноманітно трактована сонатність й своєрідні варіаційні цикли і епізоди.
Організація прокоф’євського інструментального тематизму характерна в основному для кодових розділів творів (Балада, фінали Симфонії-концерту, Сонати ор.119). Можливий розвиток в розробкових розділах Сонатних алегро (перша та друга частини Симфонії-концерту), зрідка зустрічається монотематизм (співвідношення зв’язкової теми з кожною із основних тем у фіналі Симфонії-концерту).
Багатотемність у Прокоф’єва набуває значення важливої закономірності. Своєрідною є й поліфонічна організація інструментального письма композитора. Імітаційна поліфонія, доволі широко представлена в прокоф’євській інструментальній музиці раннього та середнього періодів, у віолончельній творчості знаходить найбільш яскраве й широке втілення в Сонаті ор.119. у інших творах, особливо в Симфонії-концерті, переважає поліфонія неімітаційного письма. Основне значення її у виявленні образного контрасту при часовій єдності.
Що ж стосується ланцюгової організації тематизму, то її тонке, драматургічно продумане й структурно точне втілення є дорогоцінним надбанням прокоф’євського інструменталізму. Цікаво, що саме у віолончельній творчості Прокоф’єва подібна організація тематизму знаходить найбільш яскраве вираження. Мова йде не про всі твори, а лише про три пізні. Саме в цей період творчості найбільш яскраво проявляється лірико-епічна сутність прокоф’євського симфонізму, кристалізується й досягає найбільшого багатства виразовості і образної багатоплановості інструментальний стиль в цілому.
Ці загальні риси еволюції інструментального стилю знаходять одне із своїх конкретних виразів в багатотемності циклів. Якщо рання Балада містить лише елементи ланцюгового тематизму, то в пізніх віолончельних творах він стає вже основним принципом тематичної організації. Щільна образна насиченість інструменталізму й викликала цей новий компенсуючий фактор інтонаційного зв’язку контрастних мелодичних тем. Наступна причина яскравого втілення ланцюгової організації тематизму саме у віолончельних творах Прокоф’єва полягає в тому, що вона належить до камерно-інструментальних та концертно-симфонічних жанрів, де поряд з образною контрастністю мелодичного тематизму діє інша площина контрасту - співставлення інструментів, що складають ансамбль (сон. ор.119), чи співставлення солюючого інструменту й оркестру (в концертах). Таким чином, і в камерно-інструментальних творах, і у концертах спостерігаємо дві основні площини прояву контрастності - тематично-образної та тембральної.
Зауважимо, що в пізній творчості Прокоф’єва жанри інструментального концерту та ансамблевої сонати представлені виключно віолончельними творами. Соната ор.119, Симфонія-концерт та концертіно містять інтонаційне співвідношення тематизму в його криштально чистому вигляді, що є одним з важливих результатів загальної еволюції інструментального стилю композитора. Отже, поєднання традиційних принципів розвитку тематизму (мотивної роботи) з рисами його індивідуального структурного втілення (ланцюгова організація тематизму, деякі особливості інструментальної варіаційності та поліфонічності) зумовлює в пізньому інструменталізмі Прокоф’єва логічність та своєрідність мелодичного розгортання. Згадаємо, що колись А.К. Лядов сказав про молодого Прокоф’єва, що "він з часом випишеться, знайде своє голосоведення та інструментовку" (Нестьєв, с.33). так і сталося.
Важливим проявом симфонізму Прокоф’єва в його віолончельній творчості є взаємопроникнення інструментальних жанрів. Це своєрідний синтез характерних рис лірико-епічної симфонії та інструментального концерту, втілений в Симфонії-концерті, як прояв тенденцій до симфонізації інструментального концерту. Наявність у творчості багатожанрових композицій (камерних та інструментально-симфонічних) дозволяє говорити також про взаємопроникнення образних сфер симфонічної та камерної творчості Прокоф’єва, про взаємодію драматургії його симфонічних та камерних творів, тобто про деякі риси симфонізму композитора (в широкому сенсі слова), що проявилися і в його камерних творах (Сон. ор.119).
Розширення та оновлення виконавських можливостей віолончелі характерне в тій чи іншій мірі для всіх віолончельних творів Прокоф’єва. В своїй інструментальній творчості композитор ніколи не ставив віртуозність як самоціль. Водночас деякі віолончельні твори неможливо назвати не віртуозними, особливо Симфонію-концерт. Після першого виконання Симфонії-концерту, за словами Нестьєва, публіка була шокована окремими інтонаційними і тембровими гостротами, а головне - незвично складною віртуозною партією, що особливо вразила професіоналів-віолончелістів (Нестьєв, с.579). Будучи принциповим у всьому, що стосувалося творчості, Прокоф’єв вважав, що художньо обґрунтована, а тим більш необхідна віртуозність не терпить компромісів у своєму втіленні. Тому він відмовлявся спростити навіть окремий, але ретельно продуманий пасаж заради більшої легкості виконання, якщо подібна зміна йшла в різнобій з втіленням художнього задуму, та свідомо йшов на ті зміни загальної фактури чи окремих віртуозних епізодів, пасажів, які не міняли художнього задуму чи, тим більше, сприяли його повноцінному втіленню.
У формуванні повноцінного віолончельного стилю Прокоф’єва значну роль зіграла регулярна сумісна робота з видатними виконавцями (головне з Мстиславом Ростроповичем), творче осмислення їхніх порад. Блискучий розвиток віолончельного стилю композитора особливо відчутний при розгляді переробки Першого віолончельного концерту в Симфонію-концерт.д.ля віолончельного мистецтва інструментальний стиль Прокоф’єва цікавий не тільки в плані нових технічних досягнень, але й, що важливіше, своїм багатим образним наповненням.