МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ІМ. М.В. ЛИСЕНКА
Кафедра струнно-смичкових інструментів
Соната ор.119 С. Прокоф‘єва в контексті його віолончельної творчості
Дипломний реферат на здобуття
освітньо-кваліфікаційного рівня „бакалавр"
студентки IV курсу
оркестрового факультету
Вербової Ольги Юріївни
Науковий керівник
проф. Ланюк Ю. Є.
Львів - 2006
План
Вступ
Балада для віолончелі та фортепіано ор.15.
Перший концерт для віолончелі з оркестром ор.58
Адажіо для віолончелі і фортепіано ор.97 bis
Соната ор.119 для віолончелі з фортепіано
Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром ор.125
Соната для віолончелі соло ор.133
Висновки
Список літератури
Коли ми вивчаємо творчість якогось з видатних композиторів, пов‘язану з творами для одного інструменту з його активним, переважаючим виконавським значенням, то ця творчість майже у всіх випадках сприймається нами не як окремий жанр, а скоріше як група інструментальних жанрів, що об‘єднуються виконавською присутністю даного інструменту. Зрозуміло, потрібно пам‘ятати й те, що будь-який інструментальний концерт завдяки синтезу виконавських засобів може розглядатися як складова частина й симфонічної, й інструментальної творчості (фортепіанної, скрипкової і т.д.) й, нарешті, як приклад особливого, самостійного жанру. Таким же чином соната для віолончелі і фортепіано ор.119 С. Прокоф‘єва є частиною камерно-ансамблевої творчості даного композитора і рівноцінно є невід‘ємною частиною його віолончельної творчості.
Серед композиторів минулого й сьогодення є дуже мало, у відношенні до музики яких можливо говорити про розгорнуту віолончельну творчість (навіть за умов широкого розуміння її як групи об‘єднаних жанрів). В класиці це передусім Й.С. Бах (сольні сюїти) і Бетховен (сонати для віолончелі та фортепіано). В музиці ХХ ст. потрібно назвати імена Прокоф‘єва, Мясковського, Шостаковича, Кабалевського, Хіндеміта, Онегера, Кодая, Бріттена. Серед українських композиторів - Косенко, Барвінський, Скорик.
Віолончельна творчість Прокоф‘єва менш об‘ємна, ніж його фортепіанна чи симфонічна творчість. Водночас вона нараховує більшу кількість творів, ніж віолончельна творчість майже кожного з видатних композиторів минулого та сучасності. До того ж і в жанровому співвідношенні шість віолончельних опусів Прокоф‘єва демонструють собою, мабуть, найбільш можливу широту. Від інструментальної мініатюри і сонати (сольної та ансамблевої) до концертіно та монументальної Симфонії-концерту - такі жанрові межі прокоф‘євської віолончельної творчості. Саме собою зрозуміле головне у віолончельній творчості Прокоф‘єва - це безкінечна художня якість самої музики, що відкриває нам, як і в творах багатьох інших жанрів, силу прокоф‘євського таланту.
Але значення віолончельної творчості Прокоф‘єва не вичерпується відносно значною кількістю опусів, жанровою широтою й видатними художніми якостями музики. Воно заслуговує пильної уваги і в інших аспектах.
Одною з вершин творчості Прокоф‘єва є Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром (ор.125), який фактично був створений на протязі вісімнадцяти років (з перервами), так як став результатом багато етапної переробки Першого концерту для віолончелі з оркестром (ор.58). Порівняння цих „споріднених” творів - одна з важливих можливостей дослідження еволюції прокоф‘євського інструментального стилю, індивідуальних рис симфонізму Прокоф‘єва. Наявність у віолончельній творчості композитора різножанрових творів (камерних та інструментально-симфонічних) дозволяє говорити й про взаємопроникнення образних сфер симфонічної й камерної творчості Прокоф‘єва, про взаємодію його симфонічних і камерних творів - інакше кажучи, про деякі риси симфонізму композитора (в широкому сенсі слова), що проникли в і його камерні твори. Багато цікавого несе в собі розгляд прокоф‘євського віолончельного стилю, який має новаторське розширення й збагачення виразності інструменту.
Першим твором для віолончелі стала Балада до мінор ор.15 (1912). Цей твір був написаний на прохання віолончеліста-мецената Н.П. Рузського, йому ж і присвячений.
Цікавою є історія Балади. Згадуючи час, що передував її створенню, Прокоф’єв пише: "Коли повернувся до Сонцівки, я написав скрипкову сонату, з якої збереглася головна партія першої частини, що десять років по тому ввійшла до віолончельної балади ор.15. В обох творах три такти вступу та перших п’ять тактів теми тотожні, але далі в баладі я ухилився в сторону більшої складності. Таким чином, з моїх надрукованих та помічених опусом творів перша тема балади, написана у одинадцять років, - найбільш рання".
Отже, початкова тема прийшла у "дорослу" музику С. Прокоф’єва "з дитинства". Важливо підкреслити те, що уважне відношення до ескізів та фрагментів раніше написаних творів, свідоме перенесення їх у більш пізні твори (як правило, у перепрацьованому вигляді та у іншому жанровому висвітленні) складе в подальшому одну з важливих особливостей методу творчої роботи Прокоф’єва.
Балада починається задумливою широко розспівною темою головної партії. Елегійність образу, його емоційна відкритість та дещо романтичне забарвлення чудово гармоніюють із стриманістю викладу (1). * Подальший розвиток епічності помітний і в такому творі як Соната ор.119 для віолончелі та фортепіано.
В продовженні теми композитор, за власними словами "відхилився в сторону більшої складності". Справді, більш складним, ніж спочатку п’єси (і при цьому більш виразним), стає мелодійний малюнок, гармонія набуває деталізованості (2).
Побічна тема в структурному відношенні є продовженням головної партії. Але функціональна відокремленість побічної партії окреслюється перш за все її образною самостійністю. Порівняно з головною партією, мелодичний образ відрізняється більшою схвильованістю, напруженістю інтонацій. Такому характеру виразовості відповідає й повнозвучна фактура фортепіанного супроводу, який охоплює широкий звуковий діапазон (3).
Заключна тема експозиції являє собою дуже цікаве видозмінення головної теми. Інтенсивний ладовий розвиток початкової теми зумовлений перемінністю натурального та дорійського мінору. Ця виразна перемінність надає темі особливої просвітленості колориту.
В розробці з’являються дві нові теми. Перша з них, ритмічно пружна, вводить улюблену Прокоф’євим образну сферу фантастики, російської казковості. В той самий час у темі є й елементи токатності (5).
Друга тема розробки розвивається майже на тому ж "моторному" фоні, що й перша. Інтонаційно вона наближена до побічної теми експозиції (7)
Обидві нові теми, введені у розробці, при усій їхній образній індивідуалізованості, зберігають певний інтонаційний зв’язок з темами експозиції. Ця спорідненість інтонацій не настільки велика, щоб говорити про теми розробки як про варіанти чи видозмінення експозиційних тем. Але вона достатньо відчутна, і надає драматургії твору своєрідну ланцюгову логіку розгортання, яка буде особливо притаманна пізнім віолончельним творам Прокоф’єва.
Один з драматургічно важливих моментів розробки - вторгнення початкової теми Балади. В цьому епізоді вперше у творі розкривається образна багатоплановість музики. Така складна взаємодія образів, емоційних станів дивовижна, якщо врахувати, що Балада належить до творів зовсім молодого автора.
Яскравим проявом стрункої драматургії першої частини є динамізація репризи. Головна та побічна теми тут випущені - реприза майже повністю являє собою викладення заключної теми, яка проходить у більшості, набуває широти та розспівності.
Таким чином, динамізація репризи поєднується з поглибленням одного з головних мелодичних образів Балади.
Невеличка кода репризи одночасно починає перехід до другої частини Балади. Тематично цей розділ заснований на поліфонічному співставленні погрозливо-фанфарної мелодії та висхідних інтонацій, що звучать задумливо-споглядально. Виразність цих двох мелодичних компонентів коди підкреслена рельєфним фоном "набатного" остінато (8).
Поліфонічна багатоплановість не тільки структурно виражає образну багатоскладовість даного епізоду, але й ніби синтезує (у поєднанні з попередньою частиною репризи) багате образне наповнення першої частини Балади.
Цю заключну частину переходу правомірно розглядати одночасно і як вступ до другої частини Балади. Така мінлива функція виникає як наслідок пластичності та тонкості процесу розвитку та становлення музичних образів.
Тема другої частини несе в собі риси нової виразності - лірико-епічної казковості, билинності (10). Основна тема Andante являє собою чудовий синтез, інтонації билинного епосу та російської протяжної ліричної пісенності.
Таким чином, в темі Andante спостерігається тонкий інтонаційно-жанровий синтез в одночасовості та в розвитку. Об’єднуючим елементом є фортепіанна партія, насичена інтонаціями плачу.
Заключне проведення початкової теми Балади можна вважати кодою всього циклу (Allegrotranquillo).
Зміни у викладі в порівнянні з експозицією доволі значні. Вони стосуються і побічної теми експозиції, яка тепер викладена у вигляді розгортаючогося діалогу віолончелі та фортепіано.
Що стосується коди в цілому, то повна ремінісценція в ній експозиції першої частини надає цим двом розділам значення вступу та заключення всього двочастинного циклу, створюючи його структурне обрамлення.
Такі особливості Балади, як структурна єдність частин та наявність синтезуючої коди, дозволяють говорити при контрастно-складову форму, що поєднує в собі особливості одночастинності та циклічності. Таким чином, ці особливості дозволяють розглядати цей твір як і структурний, і двочастинний твір, і як одночастинний розгорнутий твір мішаної форми.