Тем менее свойственно музыке в отличие от слов четкое и конкретное выражение мысли. Однако общая идея поэтического произведения обычно и не формулируется автором в словах — она возникает из сопоставления образов, из развития эмоции. А это значит, что ее воплощение — в обобщенной, отвлеченной форме — вполне доступно музыке. Более того, анализируя романсы на стихи Пушкина, мы будем многократно убеждаться, что в лучших из них достигнуто именно это соответствие — идейного содержания стихов и музыки. Оно-то и служит обязательным условием того, что можно назватьверностью композитора поэту.
Особенно важно для композитора понять многоплановость идейного содержания стихов. Оно заключено не только в словах, но и в подтексте, в том, что не всегда поддается адекватному словесному выражению и не всегда нуждается в нем, так как обращено к чувству и воображению читателя. И в таком синтетическом произведении, каким является романс, музыка становится не только равноправным, но и ведущим участником союза с поэзией лишь тогда, когда по-своему воплощает не только прямое содержание стихотворения, но и его подтекст (который в свою очередь также имеет разные аспекты и оттенки).
Таковы объективные предпосылки множественности даже «идеальных», т. е. максимально соответствующих оригиналу, музыкальных воплощений стихов. К этому добавляются предпосылки субъективные: композитор всегда прочитывает стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса. Он вступает в сотворчество с поэтом, а не остается лишь его музыкальным «переводчиком». Романс высокого художественного уровня — результат взаимодействия двух сильных и в чем-то неизбежно разных творческих индивидуальностей.
II. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный»
Для сравнительного анализа были отобраны романсы советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Д. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный».26 мая 1828
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Этот пример пушкинской поэзии отличается особым психологизмом философского содержания. В нём нет той лёгкости, эмоциональной приподнятости так характерных для гения Пушкина. Текст стихотворения очень глубок, содержит в себе некоторые противопоставления, насыщен психологическим подтекстом и допускает очень разное его прочтение, интерпретации.
Обратимся к более детальному анализу поэтического текста. Стихотворение делится на три строфы. Тип стихотворных форм отличается по количеству строк и порядку рифм. В нашем случае мы имеем дело с четырёхстрочной строфой с перекрёстной рифмой: abab.
В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп):
1) двухдольные (ямб, хорей, пиррихий);
2) трёхдольные (дактиль, амфибрахий, анапест);
3) четырёхдольные (пеон 1-ый, 2-ой, 3-ий, 4-ый).
− ∩ − ∩ − ∩ − ∩
Дар напрасный, дар случайный
− ∩ − ∩ − ∩ −
Жизнь. Зачем ты мне дана?
− ∩ − ∩ −∩ − ∩
Или зачем судьбою тайной
− ∩ − ∩ − ∩ −
Ты на казнь осуждена?
Стопа заключает в себе один ударный слог −, и один безударный ∩, образуя хорей ( − ∩). Стопы группируются в строке (стихе), образуя метры. В одной строке стиха стопа повторяется четыре раза. Отсюда можно утверждать, что стихотворение А.С. Пушкина написано четырёхстопным хореем.
При этом различаются следующие рифмы: мужские — с ударным слогом на конце, женские — с одним безударным слогом, дактилические — с двумя безударными слогами, гипердактилические — с тремя безударными слогами.
Поэт использует распространённейший приём, организующий рифмовку стиха, — чередование мужских и женских рифм, называемое правилом альтернанса.
Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении.
Романс Е. Яхниной посвящённый её дочери — Т. Яхниной, отмечен острым, напряжённым драматизмом. В сравнении с одноимёнными романсами (в частности, Д. Смирнова), обращает внимание особая мрачно-трагическая окраска. Это подчёркивается всеми средствами музыкального языка. В первую очередь, особенностью формы: простая трёхчастная репризная форма с драматургическим акцентом на музыке крайних разделов, передающих состояние безысходности, оцепенения. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста. Реприза — словесно-поэтическое обрамление, возврат к исходному состоянию.
Не случаен и выбор тональности романса — h-moll-ная «чёрная» тональность.
Крайние разделы романса представляют период повторного строения (варьированный повтор). Важным является расширение, где повторяется последняя строка и слово.
Вокальная партия очень выразительна. Её начальная интонация — цитата Diesirae. Мерный ритм (четвертями на каждый слог), четырёхдольныйметр подчёркивают давлеющий образ смерти. Очень выразителен скачок на увеличенную октаву («жизнь, зачем») — это «тихая», кульминация на p, как бы последний в жизни вопрос.
Интонация нисходящей секунды имеет большое выразительное значение в музыкальной ткани всего романса. Она неоднократно будет повторяться и претерпевать различные изменения как в вокальной партии, так и в сопровождении.
Какова же роль сопровождения в раскрытии музыкального образа романса Яхниной? Очень велика. Небольшое двутактовое вступление сразу же создаёт мрачное настроение. Тяжёлые, острые и в то же время пустые аккорды имитируют бой колокола, набата. И всё та же секунда, только в обращении вплетена в аккордовую сеть.
Музыкальная ткань полна различных динамических оттенков: от p до f. Так же весьма изменчив и размер: 44, 64, 44,64, 44,32.
Во втором предложении в вокальной партии нисходящая секунда перерастает в нисходящую уменьшённую кварту, обостряя звучание. Но в сопровождении эта секунда всё чаще и настойчивей повторяется, расставляя акцент на вершине.
Расширяя поэтическую строфу и музыкальное предложение за счёт повторения последней строки + последнее слово, сначала глубоко в басу восьмыми, разделяемыми паузами, обрисовывая гармонию уменьшённого трезвучия, слышна «поступь смерти».
II часть, средний раздел, — яркий эпизод в драматургии романса. Образно-эмоциональный контраст связан со сменой настроения (возбуждённость, взволнованность), сменой темпа — Agitato, сменой фактуры. В её основе появляется триольный, тремолирующий моторный ритм.
В тематическом отношении — это развивающий раздел. Здесь композитор поместила две строфы — вторую и третью. И, исходя из этого, вторую часть можно разделить на два основных раздела. Первый раздел как первая ступень развития заключён в рамки периода не повторного строения, состоящего из двух предложений. Первое предложение заключает в себе два звена секвенции (по 2 такта). В основе вокальной партии нисходящая септима. Второе предложение перекликается со вторым предложением первой части, но уже в более развитом, варьированном варианте.
Кульминация всего романса — второй раздел, в котором звучит третья строфа поэтического текста: «Цели нет передо мною…». Основной материал I части проводится в f-moll — это так называемая «ложная реприза». Мелодия вокальной партии перемещена во вторую октаву. В сопровождении она дублируется в две руки. Небольшой предыктовый раздел с очень выразительным ритмическим рисунком в басу, подготавливает основную тональность h-moll.
Реприза полностью воспроизводит материал I части с небольшими варьированными изменениями.
Романс Г. Дмитриева — это совершенно иной взгляд на пушкинское творение. Композитор трактует музыкальный образ в народном духе. Во всём романсе одно состояние, одно настроение: застылый жалобный образ.
Форма романса куплетно-вариационная. Тональность f-moll, sostenutomolto, переменный размер: 34 , 54, 44,34,32,54 — почти потактовое изменение, передающееизменчивость, текучесть и непрерывность развития. Эти черты сближают романс с жанром народной песни.
Небольшое двутактовое вступление на гармонии t53 с квартой создаёт настроение напряжённости, затаённости.
Прекрасная, льющаяся мелодия вокальной партии, постепенно охватывающая всё больший диапазон (от терции до квинты) близка интонациям русской народной песни.
Партия сопровождения предельно лаконична — потактовые застылые аккорды иногда оживляются холодными восьмыми в высоком регистре в октаву, имитирующие звон колокольчиков.
Поэтическая строфа помещена в рамки периода не повторного строения. Композитор звуковысотно и метрически выделяет из текста слово «казнь», тем самым подчёркивая его важное значение в раскрытии образа.
Во II строфе небольшим изменениям подвергается вокальная партия. На словах «враждебной властью» четверть разбивается на ч ♪. Мелодия становится более устремлённой, направленной вверх. Но всё постепенно угасает.