III строфа возвращает первоначальный образ.
Очень интересно музыкальное прочтение Дм. Смирновым стихотворения Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». Автор совершенно в ином плане решает музыкальную композицию. Характер музыки романса таинственный, фантастический. Обилие хроматизмов, сопоставление далёких тональностей, объединённых dur-moll-ым родством (однотерцовым с энгармоническим переосмыслением).
Размер 38 и ритмоформула вокальной партии (♪ ч ♪) придают музыке скерцозный характер.
Форма романса куплетно-вариационная. Соответствует количеству строф стиха: три строфы → три куплета. Куплет представляет собой период, состоящий из двух предложений повторного строения (секвенционный повтор). Вариационность касается инструментального сопровождения. Вокальная партия при этом остаётся неизменной. Таким образом, форма приобретает черты вариаций на выдержанную мелодию — sopranoostinato — «глинкинские вариации».
Между вторым и третьим куплетами композитор помещает инструментальный отыгрыш, на материале вступления, но в более низком регистре (на октаву ниже).
Вокальная партия третьего куплета оказывается разорванной партией сопровождения. Скерцозный ритм становится более слитным, исключая паузы. Но уже со второго предложения вновь возвращается прежний «скачущий» образ. Контраст регистров в партии сопровождения на фоне резкого диссонанса с мелодической линией вокальной партии привносит в образ черту некоей «сумасшедшинки». Композитор в заключении дважды повторяет последнюю строку стихотворного текста «однозвучный жизни шум» с одинаковым музыкальным материалом. Этот приём несёт в себе монотонность, однообразие и некую незавершённость музыкального образа.
Заключение
В результате проведённого анализа романсов советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Дм. Смирнова, можно сделать вывод, что их подход к тексту стихотворения А.С. Пушкина был весьма разносторонним. Е.Яхнина увидела в поэтическом произведении трагичность и драматизм содержания. Г. Дмитриев — застылый жалобно-лирический образ. И совершенно неожиданное решение музыкального образа в романсе Дм. Смирнова: таинственно-фантастический.
Наибольшей глубиной отличается романс Е. Яхниной. И как итог — более развитая форма (простая трёхчастная репризная), в отличие от куплетных в других романсах. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста, тем самым создавая словесно-поэтическое обрамление. Е.Яхнина использует божественную символику числа 3. Введение в вокальную партию цитаты — секвенции Diesirae, которая несёт образ смерти. Выбор мрачной тональности h-moll, к которой обращались многие композиторы, создавая подобные по эмоциональному состоянию произведения. Все средства музыкальной выразительности направлены на создание застылого в оцепенении образа.
На мой взгляд — это самое точное попадание в трактовку пушкинского первоисточника.
Г. Дмитриев в своём произведении продемонстрировал «уход в народ», фольклорное прочтение. Отсюда и использование определённых средств музыкальной выразительности: мелодия вокальной партии в духе русской народной песни с переливчатыми распевами, переменная метрика, лаконично-скупое сопровождение. Всё это он облёк в рамки куплетно-вариационной формы.
Решение концепции музыкального образа Дм. Смирнова отличается особой оригинальностью. Единый метр на протяжении всего произведения, придающий танцевальный характер ритм сопровождения. Простота вокальной партии, представляющая собой секвенционные повторы, как точные, так и в изменённом виде, на фоне хроматизированного аккомпанемента. Партия фортепианного сопровождения вступает в конфликт, резко диссонирует мелодической линии. Частая смена устоев (использование композитором хроматически развитой тональной системы), создаёт впечатление зыбкости, неуловимости, мимолётности. Введение приёмов glissandoв вокальную партию придаёт музыкальному образу развязанность, лёгкость отношения к самому ценному дару — жизни. Глубоко философский смысл пушкинского стихотворения преломляется в искажённом гримасой музыкальном образе.
Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении А.С. Пушкина. Композиторы прочитывают стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса.
Литература
Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л., 1988.
Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 – 208с.
Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.
3. Композиция / В. Васина-Гроссман. М., 1972-1978.
Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003 – 272с.
Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева. М., 1978.
Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 – 528с.
Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 – 272с.
Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.
Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 – 496с.
Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 – 148с.