Невольно напрашивается мысль о глубоком противоречии между организующим музыку интеллектом, ее идейным становлением и этической высокой настроенностью, и между «наплывами нового материала», «изобретением новизны» звуко - впечатлений. Живая форма, обусловленная качеством и силой интонации данной эпохи, всегда преодолевает косность схем и конструкций, либо расширяя, раздвигая их, либо отменяя. Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются максимально жизнеспособными. И область сонаты, и симфонии, и увертюры, и камерности, и даже Lied — все было испытано сознанием Бетховена с точки зрения формы. А по новизне материала его музыка коренится очень глубоко в интонациях его современности. Глубоко коренится в интонациях своего времени, делая из них отбор художественно-эстетический и этический, и творчество Баха и Моцарта. То новое в «материале», что дают великие мастера, редко бывает субъективно-произвольно и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного становления эпохи. Нельзя отрицать этого и в Скрябине; «готическая пламенность» его гармоний и экстатичность их, словно в духе Греко, отражали настроения своего времени. Но противоречие этой прогрессивности с почти не деятельной работой творческой мысли в области формы вызвало и вызывает до сих пор, со всеми чувствами удивления и любви к Скрябину, глубокие сомнения в жизнеспособности его музыки: не есть ли это сложный комплекс чутких, нервных и оригинальнейших лирических высказываний «утопического индивидуализма»? И не потому ли были тщетны все дерзания (и не только Скрябина) доказать жизнеустойчивость этого индивидуализма, что мировоззрение это давно стало обреченным? Не оттого ли и в музыке, подобной скрябинской, великое завоевание европейской музыкальной мысли-интонации — развитие начало терять свою силу, исчерпываться? Бетховен же в свое время опирался не на «обреченное», а на ж ивое, и его симфонические развития направили весь симфонизм XIX века.
Наряду с чуткой восприимчивостью интонационной качественности интервалов и стремлением сделать все выводы из мажорного лада вплоть до крайней психологической исчерпанности «вводнотонности» вся послебетховенская музыка ощущает на себе влияние развития. В нем музыкальная интонация находит возможность длительного динамизированного раскрытия мысли, не уступая завоеваниям речевой интонации в области поэзии, ораторского искусства и театра. Гибкость приемов развития в музыке позволила, как никогда подняться до вершин искусства области «поэтическо-образного симфонизма» (так называемая программная музыка). Вагнеровская музыкальная драма также многим обязана этому завоеванию. Вообще она была, конечно, не синтезом искусства, а творческим пересмотром и обобщением симфонических и драматических музыкально-интонационных стимулов развития и интонационной же поэтики.
И в камерной музыке — сфере музыкального интеллектуализма — если и недопустима стихийная сила романтических «приливов и отливов» интонационных волн, все же принцип развития открывал возможности осуществления больших надежд в послебетховенскую эпоху, что и доказали Брамс и С. Танеев.
Развитие в своей эволюции стремится преодолеть «конструктивный остов» сонатного аллегро, «снимая для слуха» четкое разграничение отделов (экспозиция, разработка, реприза), что еще начал делать Бетховен разрастанием вступлений, значительность которых преобразует прежние классические введения в «пропилеи» перед величавыми симфоническими становлениями. Бетховенские коды тоже подчеркивали развитие, являясь его вторичной — после разработки и репризы — стадией. Впоследствии все «составные отделы» симфонического аллегро пронизываются развитием (очень интересно это явление у Брамса), и само изложение тем (экспозиция) теперь излучает в каждом из своих элементов, особенно в строении мотивов, целеустремленность и способность к нарастанию. «Бетховенские градации» иногда у последующих симфонистов теряют свою силу, массивность и напряженность: симфоническое развитие становится при всей мощности интонационной динамики полно нервного, а не сильного, мужественного темперамента. Одно время было убедительным «взвинчивание», «набухание» звуковой динамики посредством секвенций и разного рода «крещендирующих» повторов, затем срывание этих нарастаний посредством так называемых «прерванных кадансов» и разного рода «отдалениями» появления тоники, чем достигалась еще большая интенсивность вторичного ожидания. Эмоциональная убедительность была очень сильной. Но и тогда наличие градаций «бетховенского стиля», даже в очень драматизированных стадиях симфонизма, не прекращало своего мужественного воздействия. Удивителен Брамс. В его симфониях и сонатах, концертах и даже в лирике (особенно фортепианной) — всюду ощущается развитие. Редкий «мотив» (мельчайшее интонационное зерно, можно сказать, лаконическая ритмо-интонация) не заключает в себе потенций развития. И, тем не менее, в целом все убедительно-монументально, даже эпично, повествовательно. Повествовательность даже ощущается как истинно поэмно - классическая неторопливость, но никогда — не от малокровия. И когда надо и «вместно» - ум Брамса создает великолепные темпераментные драматические страницы.
В этом великом эпическом симфонизме XIX века есть много общего с Флобером, и не только в выявлении мысли, которое у них у обоих всецело от интонации. Флобер старался видеть написанное им уже для себя услышанным; создавая, он говорил, интонировал свое повествование, вслух ища фразы, как Бетховен за фортепиано. Брамс, как музыкант, композитор, конечно, интонационен в более глубоком смысле. Но сближает их обоих другое—то, что и кажется объективизмом, бесстрастным, нейтральным и холодным: сближает их обстоятельность проведения мыслей, доказанность, обоснованность их. Не эмпирически, в импровизации, в творческом пламени находит Брамс «качество развития» своих тем, но они для его сознания ценны уже этим своим качеством, и словно они включились в произведение потому, что раньше, интонируя их в своем сознании, он познал их ценность, испытав их. И эмоционализм Брамса всегда воспринимается, как обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение, а не как внушение сильного впечатления, хотя такие впечатления могли и должны были быть и были у Брамса, как и у Флобера.
Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая речь людская и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музыка — всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в области художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачественно путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса — становление психической деятельности в звучаниях — всегда эмоционально - смыслово «окрашен» и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким-то «искусством междометий», а не искусством образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание — строго рационалистическая система интервалов.
Обычное определение интервалов — расстояние или отношение между двумя звуками — очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний —-. это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко - арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой «точки» закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества. Это — причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом — некоего «тонуса речи».