Иногда говорят про скрипача: у него скрипка поет,- вот высшая ему похвала, впрочем как и любому другому музыканту. Значит рука человека может преодолеть холод инструментальной интонации, может «вложить голос» в нее. Иметь тон- это держать постоянно, непрерывно некое качество звучания, подобное естественной плавности, и ясности речи хорошо поставленного человеческого голоса. Это качество музыки не случайно, а делает ее искусством людского общения; и чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной интонации, как сфера композиторского мышления, усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса.
Одной из первичных форм музыки Асафьев считает интервал, ибо сознание человека, ища выражения в звуке, т. е. становясь интонируемым, неизбежно вырабатывало устойчивые опорные тоно - высотные точки и связи между ними для выявления интонационных «постоянств».
Итак, интервалы, как форма выражения в каждой данной системе тонов – звукоряде, составляет постоянно действующие интонационные показатели (устойчивость, высотность, степень напряженности тона). Но преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той или иной эпохи является следствием происходящего, под воздействием общественного сознания, интонационного отбора и становится обнаружением стиля.
Так, если в русском бытовом романсе и ариозно - романсовых формах оперы в 19 в. Начинает преобладать секста, в самых различных преломлениях, то здесь перед нами раскрывается своеобразное явление стиля, действовавшего на большом промежутке времени. Даргомыжский любит начинать идиллические свои мелодии выявлением трезвучия, но с терции аккорда, иногда очень лукаво «фиоритурничает» прежде чем трезвучие мелодически обнаружится целиком. С интонационной точки зрения каждый интервал осознается слухом, и мелодия, в сущности, есть выявление интервалов. Что может быть привычнее обыкновенного чередования октав? Но в интонационно-мелодическом отношении октава – сложный комплекс. Обыкновенно утверждение элементарной теории, что октава – тот же звук через семь ступеней на восьмую, утверждение наивное. Ибо этот звук уже нового интонационного качества. Т. е. интервал есть наименьший интонационный комплекс.
Основной закон интонации «устной музыки» - заполнение звучащего пространства после интервального «скачка». В зависимости от «основного расстояния» это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона, как вводного тона, преимущественно полутонами. Одним из важнейших интервалов становится ум. 5 на границах тетрахордов. Данной системе остро противоречит механическая гармония «баса кварто-квинт», т. е. так называемого генерал-баса, с его структурой расположения аккордов и «орнамента» посредством арпеджий. На взаимоотрицании системы гармонии интонационной, выросшей из орхаизировавшейся полифонии, и гармонии механической, выросшей из практики continuo строится вся эволюция европейской гармонии от Рамо до Скарлатти.
Суть классического спора Руссо – Рамо в этом коренном противоречии гармонии «от клавирной фактуры» и гармонии «от мелоса», от дыхания, от ощущения степени «напряженности», «неподатливости» того или иного интервала. Отсюда и пассивный и активный слух, отсюда форма-схема и форма-процесс, отсюда появление механизированных кадансов формул на смену кадансов мелодических; отсюда закабаление музыкальной мысли в тесный корсет – квадратный период с формальной симметрией.
Непонимание вышеописанного процесса большей частью теоретиков, отрицающих за человеческим слухом («ухом») роль и значение рабочего органа, эволюционирующего, как рука, как глаз, то есть вместе со всем прогрессом, со всей организующей мир деятельностью «социального человека», - такое непонимание приводит к нагромождению одной «внеслуховой» абстрактной системе на другую, с проведением каждой из них в педагогическую практику.
Как же разрешается в действительности противоречие между желанием композитора получить тот или иной тембр и технической природой или вернее техническими границами инструмента? Только одним путем: воспитанием в себе не абстрактно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания. Называть это слышание внутренним не совсем верно, ибо в обычном словоупотреблении эпитет «внутренний» указывает на привкус субъективизма, отрешимости, замкнутости от действительности, тогда как в строго воспитанном в себе интонационном слышании мы имеем дело с объективным фактором: с тембром как явлением музыки конкретной, звучащей.
Бетховен – Шекспир музыки. Без «шекспировских касаний» он растворяется в шиллеровской риторике, в бесплотном контианстве и в «сентиментальных руссоизмах», но без чувственности Руссо. И хотя Бетховен ни в какой мере не театральный композитор, но его «спасло» чуткое ощущенное драматургии. В своем «Фиделио» Бетховен возмечтал поднять этот жанр до героической трагедии. Из гениальной неудачи великого мечтателя выросла опера 19 столетия: и Вагнер, и Чайковский, и Бизе. А вот у Россини (вынесшего Моцарта на площадь из салонов), пожалуй, путь другой! Но этот требовал более интенсивных средств выражения. Механизировавшиеся, «окостенелые» интонации, элементы музыкальной речи (гаммы, арпеджио), которые стали привычно связующими, заполняющими, «проходящими» сочетаниями звуков, требуют особого рода трактовки, акцентировки и окружения, чтобы вновь сделаться «носителями смысла».
В подобное положение (механизация) попадают нередко секвенции, если у композитора нет чувства меры. Частота употребления одной и той же секвенции на протяжении произведения легко переходит в назойливость: секвенция механизируется. От этого не свободна, например, даже такая «чуткая» в интонационном отношении опера, как «Пиковая дама», и очень страдает «Евгений Онегин».
Музыка – естественные богатства, а слова – очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе «не слышима».
Все великие и менее великие, но все же «прочно устоявшиеся» музыкальные произведения обязательно имеют в себе «бытовые интонации» эпохи, их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих интонациях «родное», «любимое», через них принимают данное произведение; сперва на веру, потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций, как «гидов», слух строит мост к постиганию и остальных «составов» произведения. И тогда новые интонации входят в «бытовой обиход», и по ним уже строятся суждения о последующих произведениях. По мере же выветривания смысла и омертвения живых интонаций выходит из исполнительской практики и произведение, хотя бы «сверхвеликое». Величие его остается в учебниках музыки. Гений Баха, Бетховена, Моцарта. Чайковского, Верди в изумительном чутье «количества», «меры» и степени стилизации, деформации и отбора бытовых интонаций.
Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», то есть «весомого», ошущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, «что такое интонация в музыке», нельзя понять процессов исторической эволюции музыки и принципов развития и формы, постигаемой в развертывании смысла, то есть в процессе. Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке.
Великая вокальная культура дала трещину уже в искусстве Россини, и он логически пришел к романтике оркестра «Телля», где у него оркестр почти запел. А раньше он защищал вокальную роскошь оперы от нападающего инструментализма плотинами своих выразительнейших увертюр. И еще у Верди, когда уже у романтиков всюду запел оркестр, было долго так в опере: вот это делает голос, а вот это оркестр, т. е. две сферы все более и более переплетавшиеся. Но это нам кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального мастерства. С позиций славной вокальной культуры гедонистического 18 в.они были разрушителями ее! Мастерство пения пвдвло, ибо вокальностью, т. е. не искусством пения человеческого голоса, а выразительной сущностью этой культуры завладевал инструментализм. Только овладев этой – иной «звуковыявленностью», совсем иной, чем у инструментов с их «вневокальной» достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоеденив сюда могущество тембров.
В свой черед инструментализм, дав в лице Чайковского последнего «певца оркестра», в нашу эпоху, с начала успехов «тембрового стиля» (импрессионизм), все более и более покидает культуру «инструментального вокала», как наследия романтики, т. е. культуры чувства, в пользу чистой природы инструментов и основного их качества: тембра. Тембр становится носителем нового постижения и слышания интервала, постижения антивокального, вполне преодолевающего «немощность» человеческого голоса и всего искусства пения. Теперь, развиваясь, культура тембра сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром «без инструментов» в их обычном виде, а с помощью электрофицированных «приборов», носителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторскому современному сознанию небывалые перспективы. В сущности «Весна священная» Стравинского была произведением, выходящим за обычные грани оркестра, - полетом в «инструментарий тембров».
Качество вводного тона – один из важнейших стимулов роста европейской музыки и «первый двигатель» европейского синтезированного лада: это стимул действия лада, его «глагол».