Так называемые средневековые лады распадались под воздействием этого могучего двигателя, или, вернее, рычага. Вводный тон, на 7 ступени нашего мажорного лада, не сразу себя нашел и утвердил за собою это место. Борьба была очень длительная. Ощущение интонационной значимости тонов и полутонов внутри даже гаммы, даже при механическом ее проигрывании, глубоко меняется от тона к тону и особенно обостряется при различении просто полутона и полутона, как вводного тона. Это ощущение повело к упорному внедрению «вводнотонности» в мажорный лад на иные ступени, кроме 7. Да и минор-то в музыкальной практике является в очень неустойчивом обличии.
Лад – не теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой, даже и немыслим. Лад всегда познается, как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение дается в наиболее характерных действующих ее интонациях, как это, например, было в практике «гласов», которые узнавались по типичной попевке.
Можно сказать, что лад европейской музыки – один, ибо у него единый признак, и притом наихарактерный: качество вводного тона. Мажорность и минорность – это скорее наклонения, а вернее – «направленности». Но единство европейского лада потому и является столь небывалым в остальных музыкальных культурах, что в него включены не механически и не эмпирически, а как явление творчески обобщающей мысли – многообразные ладовые звенья, то - есть наследие ладов средиземноморской культуры. Это был длительный и сложный процесс усвоения и переработки.
Лучшее и гениальное обобщение характерных и существенных свойств европейского лада дано в Марше Черномора Глинки, то - есть в конце 30-х годов прошлого века.
Разгадка знаменитого «пугала» - тритона лежит всецело в области интонационной борьбы: это реакция схоластического музыкального умозрения против упорного внедрения в грегорианскую систему ладов не только полутонов, но против ощущения полутона, как вводного тона.
Что такое субдоминанта? – Преодоление доминантности, а точнее – именно водности. Поэтому, например, si-bemol в дарийском или лидийском ладах, а в наше время, скажем, в C-dur’e – «противовводнотонное» явление, смягчающее тритон. В процессе расширения мажорного лада – внедрением в него «внутри» - вводных тонов (например, на 4 ступени) – надо строго отличать эти две тенденции: обострение и смягчение, распространение и суживание ощущения вводнотонности.
В чистой мелодике, мыслимой вне гармонии, господствуют два основных закона:
1. Закон смены тонов: притягивающий, группирующий вокруг себя возлележащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу.
2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взять скачок, он заполняется недостающими голосами. Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда и осмысливание повторов того или другого тона.
Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой – развернутой в движении, действии и самодавлеющей мелодики. И генерал0бас уже почти «нейтрализовал» действие этих законов в мелодическом развитии, а в наше время движение абстрактно-акустическому принципу окончательно убивает мелодическое чувство, уничтожая или обезличивая основные законы отбора тонов и смены их в мелодическом становлении лада. И притом: это обедняет и гармонию!.. Что же удивляться жалобам на отсутствие «мелодии», на господство штамповых песен?!
Каждый композитор в упорной работе над своим внутренним слухом должен тщательно развивать в себе ощущение «весомости» интервалов, своего рода музыкального осязания данного звукорасстояния, его напряженности и трудности или легкости его достижения.
Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь – научится слышать музыку в одновременном охватывании всех ее «компонентов», раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь – определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего. Хорошее упражнение на путях к этому – играть для себя пьесы несколько непривычных форм, требуя от слуха ежемоментного осознания «логики развертывания звучащего потока», вернее, интонационного – смыслового – раскрытия музыки, как живой речи.
Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимается как нарушение смысла. Но если эта неожиданность закономерна, осознанна композитором и и является лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальнейшем движении оправдывается тем или иным свойственным музыке логическим ходом, - настороженный слух чутко реагирует на подобный «скачок мысли». Образуется своего рода «арочная система» из звукокомплексов, когда отклик на ююбой из них может возникнуть на расстоянии, а не непосредственно. И средневековая западно-европейская полифония, и русское крестьянское попевочно - подголосочное хоровое многоголосие, и многообразная интеллектуально-утонченная музыка современного города, с ее экспрессивной динамикой и выразительным языком тембров, содержали в себе систему «звуко - арочного» композиционного развития: интонация интонации соотвечает не рядом, а на расстоянии, чем достигается и эмоциональная напряженность и смысловая обостренность.
Далее композиторская мысль постепенно нащупывает возможности чисто музыкального становления, как нового метода осознания и постижения действительности. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразно музыкальной способности выражения чувств и идей – к становлению музыки, как развития. Как технический термин, развитие раскрывается через перечисление приемов, применением которых оно достигается, но как явление смысла, как носитель мыслящего творческого сознания и как одно из средств познания музыкальное развитие пока приходится принимать, как одно из несомненных для композиторов и чутких музыкантов качеств европейской музыки на высших стадиях ее эволюции. А для слушателей? В их непосредственном восприятии, вне анализа данного качества, музыка, как развитие, живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием. Сочувствие слушателей монументальным формам музыки доказывает «доступность» свойств музыкального развития каждому слушателю, для которого музыка не забава, не прихоть воображения и не «щекотка» чувствительности.
История развития, как сущности европейского симфонизма, очень сложна и продолжительна, ибо путь исканий и опытов был извилист и зигзагообразен. Трудность этих исканий вызвана множеством причин: человеческий слух, как следствие сложного общественного процесса уступал зрению; и законы «зримости», обеспечившие, ренессансовой живописи перспективу, определили «звукопространственную» перспективу музыки. Еще большим тормозов было то, что слух профессиональный слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность формального «изощренчества» и «одиночество» новаторов, если они выбирают путь субъективных исканий. Эти одинокие опыты иногда так и поглощаются забвением, и никто к ним не возвращается, а иногда подхватываются и делаются «слышимыми», потому что процесс слухового восприятия – с других позиций – привел к тем же находкам уже более подготовленный историко-культурным развитием слушателя. Последующие поколения либо обогащают «услышанное» и закрепленное сознанием общества, либо стремятся это наследие по-своему преодолеть: и опять субъективисты пытаются вырваться «на свободу» и создать свой язык, но услышит их избранный круг таких же мечтателей. На путях борьбы за развитие музыканты не раз заходили в идейные тупики, в преувеличение и «расцвету» технических ресурсов, впоследствии оказавшихся непригодными. Только с открытием «сонатности» музыка получила конкретный стимул, устойчивый, могучий рычаг для интенсивного врастания развития во все области музыкального творчества; и только тогда начался «век симфонизма».
На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музыкальной сонатности было завоевание принципа развития посредством имитации. От первых опытов включения интонации в интонацию до сложных видов канона и монументального искусства фуги музыка пережили несколько периодов кризисов и подъемов; но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях подчинения композиторской мысли потребностям культа. Церковь была мощной организацией и дисциплинировала всякое художественное ремесло. Музыке культ до поры до времени давал широкий простор.
В борьбе музыки за самостоятельные средства выражения и независимость форм значительный период времени уходит на выработку ритмических закономерностей и соответственных им метрических норм и схем, независимых от словесной и поэтической метрики. Эта борьба была тесно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотописания. На выработку строгого ритмо - устава было потрачено много усилий. Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодействующими ритмами поэзии и танца. Кроме того, окостенение, в связи с развитием новых европейских языков, средневековой латыни, ускоряло самостоятельное ритмическое становление музыки.
Интонация так тесно спаяна с ритмом, как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития. Больше того: если сюита, как первая крупная музыкально-техническая форма, из цепи танцев обратилась в художественное целое, в надстройку над бытовыми музыкальными формами, то этим своим «надбытовым» значением она обязана работе ряда поколений музыкантов-ремесленников инструменталистов над ритмическим развитием танцевально - бытового материала. Значит, они не только выполняли «требы» горожан, но и музицировали, как художники, как артисты, выходя за пределы прикладного применения своего уменья.