Музыка, созданная композиторами, является не только исполняемыми, играемыми произведениями, но колоссальным сводом интонаций, тех, что слушатели вобрали в свое сознание из «звучащего искусства». Эта сокровищница, накопленная восприятием поколений и сохраняемая, как «память сердца», то уменьшается, то приумножается, если исполнительская практика выходит за грани положенных opus/ов. Но, независимо от этих уменьшений и приумножений, культурное сознание человечества прочно хранит творческий образ и интонационный образный комплекс, вполне содержащий в себе самое дорогое для людей. Так, музыка композитора, вырастая из интонаций предшествовавших эпох, сама становится объектом интонирования исполнительского - профессионального и широких общественных слоев слушателей и питает музыку и всю духовную культуру последующих поколений человечества. Этот процесс продолжается до тех пор, пока жизненное содержание интонаций данной музыки не исчерпается, перейдя частично, в преобразованном облике, в творчество новых эпох. От музыки даже величайших композиторов в этом «становлении исчерпывания» остается все меньше и меньше, пока ее больше не слышат: ушло ее содержание, ушла ее душа. Утонченный слух знатоков, извлекая «музыкальную старину», может научиться понимать забытую человечеством музыку и даже «вчувствоваться» в далекий мир звуков. Но это уже не живое восприятие, не то, каким бывает ощущение еще существующей в общественном сознании музыки.
Такова истинная жизнь «звучащего искусства» каждого композитора; она длится, пока живут и действуют его интонации, действует творческий опыт, преобразуясь и претворяясь. Такова же и реальная история музыки, не литературная, которая блестяще описывает, анализирует, пересматривает, хвалит и порицает.
«Исчерпывание» содержания интонаций – процесс длительный. Трудности, связанные с фиксированием в сознании сложной музыки, в силу ее интонационной «комплексности» и необходимости повторных впечатлений тормозят процесс включения в круг привычно осознаваемых интонаций новых звучаний. «Общественная память» музыки поэтому очень консервативна. И то, что интонационно закрепляет в ней говорящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения. Консервативность воспринимающей общественной среды хорошо известна исполнителям, не склонным к любознательности и расширению репертуара, ибо публика любит слушать знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и больше удовольствия. Поэтому самый проницательнейший ум композитора, работающий интонациями, которые, как он принципиально убежден, правдиво познают и отражают действительность, но которые требуют высокой культуры слуха, может наткнуться на непреодолимые препятствия в распространении своей музыки, и не столько в слушателях, сколько в среде косных исполнителей и музыкальных деятелей-организаторов. Слушатель всегда более чуток, и даже сквозь свой ограниченный слуховой опыт он ощущает жизненную музыку там, где профессионалы еще толкуют о ней с точки зрения ремесла и вкусовой технологии, тормозя ее появление на концертной эстраде. «Борис Годунов» Мусоргского был тепло встречен студенческой молодежью и энтузиастами национальной музыки, а не профессионалами. Передовая публика принимала музыку Мусоргского «без исправлений», а «цензура профессионалов» в отношении к своеобразнейшему и самостоятельнейшему явлению русской музыкальной культуры оказалась жесточайшей. И к чему тут лицемерная маска, что все «поправки» делаются для улучшения звучности! – Кто вас об этом просит? Тогда исправляйте язык Льва Толстого и картины Репина с позиций последующих «грамматиков» и художников импрессионистской свето - цвето-красочной гаммы.
Ссылки на то, что всякое подлинно-талантливое произведение пробьет себе путь, неверны. Это обман слушателей, которые не могут знать, сколько во всей истории европейской музыки, хотя бы 20 в., было произведений, либо не нашедших исполнителей, либо загубленных непониманием исполнительским, либо не изданных, либо вообще не воспроизведенных или исполнявшихся только в узком кругу друзей. Как талантливое произведение пробьет себе путь, если его сыграют кое - как или его вовсе не исполняют? Известно, как медленно происходило освоение бетховенской музыки, как его симфонии – столь цельные своей идейной обобщенностью, единством концепции – исполнялись фрагментарно, отдельными частями. Если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги, чуткой исполнительницы его вокальной лирики, не пропагандировал своей музыки, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завоевало даже Европу. Недавний пример – Скрябин. И опять слушатели в отношении к нему были впереди профессионалов и, конечно, критики.
Поэтому нельзя рассматривать исторические процессы в музыке, ограничиваясь суждениями об отдельных произведениях, стилях и композиторах. Необходимо отдавать себе строгий отчет в судьбе тех или иных явлений и не взваливать последствия на непонимание слушателей и неталантливость произведения. Если отбор шел по линии талантливости или неталантливости, то почему в концертно-театрально-исполнительском «обиходе» и в бытово - повсеместном и домашнем музыцировании во всякую эпоху количество бесспорно классических, совершенных созданий ничтожно в сравнении с музыкой или ничтожной или пошлой? Очевидно, отбор музыки в «общественной слуховой памяти» происходит по каким-то другим путям, чем думают и профессионалы-технологи музыки и музыкально-эстетические судьи, обычно очень близорукие, если не просто расчетливые в своих оценках. И слушатели, получая повсеместно лишь то, что им воспроизводят из созданий композиторов или что допускают к исполнению критики, не подозревают, сколько музыки они не знают. «Сценическое становление» даже таких популярных опер, как «Фауст», «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин», было очень извилисто, прежде чем эти всем известные произведения получили свой более или менее отвечающий замыслам композиторов стиль исполнения. Вмешательство и борьба композитора за характер исполнения во многом улучшают положение, как это было с Верди, но не каждый это может делать: «вперед завоюй популярность, а тогда посмотрим!» Некоторые произведения так и живут и доживают жизнь в сразу же искаженном облике, если композитор не успеет свести практику исполнения к собственной «прижизненной» редакции.
Исполнительская культура – дело громадной ценности, и не кому в голову не придет отрицать это. Все это Асафьев рассказывает, чтобы объяснить, каково и как сложно «средостение» между творчеством (композитор) и восприятием (слушатель). Но само-то средостение (исполнительство) есть последовательное, закономерное и неизбежное следствие самой интонационной природы музыкального искусства: вне общественного интонирования музыки в социально-культурном обмене нет. Произведение непроинтонированное существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании. Оно существует и в нотной записи, может быть и издано, но для общественного сознания она останется немой. Неуслышанная музыка не включается в «слуховую память» людей, а, следовательно, и в «сокровищницу» общепризнанных обществом, средой, эпохой и, конечно, классом интонаций, «питающих мысль и волнующих сердце».