Вывод ясен: консервативность слушателей, на которую многие лицемеры-дельцы, в своих интересах ее использующие, жалуются, в сильной мере обусловлена косностью исполнителей или увлечением их внешне виртуозной «работой пальцев и голосовых связок». Ограниченность исполняемого репертуара и бессмысленный блеск вызывают и у слушателей притупление внимания и малый интерес к новым творческим фактам. Повторные исполнения все одного и того же круга «вещей на верный успех» само собой приводит к инертности и слух, и сознание слушателей. Музыка становится или своеобразным гипнозом или развлечением. История непосредственных встреч и общений со слушателями показывает рост интереса к данному творчеству и более быстрый процесс усвоения данной музыки.
Когда еще было живо искусство импровизации, и композитор выступал в этом качестве мастера, возникало еще более тесное общение и обоюдно интонационное внимание между ним и слушателями: происходила проверка и оценка воздействия и значимости музыки, создававшейся, как говорится, «из-под пальцев», «на слуху», и композитор – по реакции слушателей – мог и ощущать, и осознавать смысл и степень интонационной значимости «звучащего материала», которым он пользовался, и содержательности исполнения.
Когда замолкло это великое искусство «устного творчества», непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия – один из разъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов. Он приводит к самостоятельной, в отрыве от творчества, исполнительской «самолюбующейся» формальной виртуозности. Ограниченное узким репертуаром, играющее на природных трудностях восприятия музыки и коснеющих от повторного слушания все одной и той же музыки навыках слушателей, самодовлеющее исполнительство из деятельности, растившей творчество «настоящего времени», становится его тормозом. В интонационном искусстве исполнительство и является проводником композиторства в среду слушателей: оно – искусство интонирования. Если оно само мертво, оно мертвит и процесс накопления «интонационного богатства» в общественном сознании, и запасы «музыкальной памяти» иссякают или наполняются все сильнее и сильнее дешевой развлекательной и чувственной интонационной стихией – язвой музыкального урбанизма – «бульварного кабаре-пошиба». Морализующим донкихотством было бы объявлять утопические запреты этой «музыки вне музыки», раз ее вызывает чувственный спрос неврастенической толпы, - это страшная сила. Она калечит «слуховую память» массового восприятия и художественный вкус, понижая ценность всегда, «на слуху» у множества людей, бытующего запаса интонаций. Оградится от нее трудно и композиторам, как от «приманок широкого спроса», гарантирующих успех, если не уходить в гордый уединенный интеллектуализм. Этические стимулы и этическое содержание творчества снижается, или же образуется резкий разрыв между творчеством и «слуховыми навыками» слушателей. Все это дало себя знать в Западной Европе с конца уже 19 века, у нас же – после постепенных «уходов из жизни» друг за другом великих мастеров русской музыки классической поры ее расцвета. Этическая принципиальность их творчества не могла не оказать глубокого влияния на интонационное содержание, и тот отбор «любимых интонаций из русских классиков», который закрепился в сознании русского общества, перешел после Великой Октябрьской Социалистической Революции в сознание небывало широких слоев слушателей и распространилось по всем странам бывшего СССР. Массовая музыкальная самодеятельность – большое музыкальное культурное движение – в сильной мере содействует популяризации, накоплению, освежению и закреплению в сознании масс ценнейшего интонационного наследия.
Минувший XIX век — век музыки — не знал бурных переворотов в интонационном содержании, как эпоха
образования многоголосия, как хорал протестантских общин в течение религиозных войн, как начальный период выступления оперы — самостоятельный музыкальный театр — на фоне здорового расцветания мелодии belcanto, как предбетховенское и бетховенское время становления романса, массовой песенности в годы революции и симфонизма. Как ни кажется парадоксальным подобного рода утверждение, оно объясняется так: музыка XIX века, при всем разнообразии ее жанров, «форм», школ, систем, направлений, лозунгов и крупнейших стилевых образований, не говоря уже о стимулах всего этого: о сменах и борьбе мировоззрений и мироощущений в эволюции общественного сознания, — основывалась на ритмо - формах и голосоведении, выработанных классиками и вдохновленных на долгую жизнь гением Бетховена. Голосоведение оставалось классическим, потому что коренные принципы и основы европейского лада, мелодики и гармонии, в сущности своей, оставались неизменными и у ранних и поздних романтиков, и у психо - реалистов, и у сторонников академизма, и даже у ярых врагов академизма — у импрессионистов. Дебюсси по строгости и по интонационному совершенству голосоведения, конечно, классик из классиков, и он не зря иронизировал над присвоенным ему ярлыком: «импрессионист». Совершеннейший классик — Шопен. Таковы же: Брамс и Чайковский, Глинка и Бизе, Стравинский и Хиндемит, ибо даже из сопротивления классицизму, если оно органично в эволюции интонации, рождалась еще более сильная и все-таки в сущности своей европейско - классическая логика голосоведения. И пока выработанные вековой борьбой нормы голосоведения, воспринятые не как мертвые схемы, а как интонационные процессы, не изменятся во всей их жизненной целесообразности, это голосоведение может видоизменяться, попадая в полосу «кризисов интонаций», но не разрушится. Оно создалось, как становление, как процесс, жизненный процесс присущего европейскому человечеству модуса интонирования и качества интонаций.
Есть все основания полагать, что европейское голосоведение имеет прочные корни в народном сознании, потому что у нас в странах бывшего СССР, где решительно переоценивались все явления европейского музыкального искусства, и «кризис интонаций» был явно ощутим, вызывая не раз глубокий раскол и идейные споры, — наша народная массовая музыкальная культура всецело приняла европейское голосоведение, как классическое, и отказываться от него не собирается ни во имя архаических, ни во имя субъективистических «пережитков» и «опытов разложения или восполнения лада». Приведение европейского голосоведения к «классическим нормам» стало возможным после принятия массовым слухом «равномерной темперации». Если бы эта реформа была абсолютно неприязненна европейскому интонированию, она или не принялась бы или затормозила весь ход развития европейской гомофонии, гармонии и симфонизма. Значит, равномерная темперация оказалась той «равнодействующей интонационных качеств», которая обусловила прогресс музыки, значит, в самых состояниях и качествах интонирования в Европе заложена была необходимость внесения дисциплины, уравновешивающей многообразие интонаций инструментальных, то есть все-таки механизированных, которые и надо было привести к некоему единству. «Общественное ухо» слышит с неудовольствием малейшую фальшь — отступление от «чистой настройки», требуя от инструмента единства метода интонирования, а против «равномерности» не возражает, поправок не вносит и слушает, мысля и чувствуя музыку, а не «производное из акустики комбинированное звукосочетание». Интонация человека всегда в процессе, в становлении, как всякое жизненное явление. Человечество — социальное—строит и музыку, как деятельность социальную: и ритм и интонация для человека — им перестроенные, переосмысленные в трудовых процессах и эволюции общественного сознания — факторы, а не «подарки природы», которым беспрекословно подчиняется человеческий слух.
Обо всем этом Асафьев еще раз говорит, чтобы выяснить противоречие между удивительным размахом 'творческих сил и идейного содержания музыки и, казалось бы, замедленным действием «отбора интонаций природы», то есть обогащения самого материала музыки этого века. В темперации ли, как тормозе, тут дело? Во-первых, когда мы рассуждаем о прошлом музыки, мы сокращаем «временные расстояния, и перемены, происходившие веками, не чувствуя уже длительности веков, принимаем за близкие, чуть не соседние. Языкознание, в своих наблюдениях за процессами языковых изменений, научилось быть осмотрительнее в определении расстояний. В искусствознании — история и теория живописи тоже стала считаться с «глазами» человека. Музыковеды, большей частью, определив истоки, место в истории и стиль произведен], занимаются им как эстетическим объектом, то привлекая суждения современников, а то и с позиций критериев сегодняшнего дня, но, не интересуясь причинами его жизнеспособности или нежизнеспособности, или толкуя их вроде как бы: Бах — великий музыкант, музыка его возвышенная, прекрасная (благо — это легко утверждать, не вызывая споров и еще ставя Баха в пример современным нам композиторам). Но надо же понять, что в музыке, как искусстве слушаемом, не только «новые изобретения» интеллекта композитора медленно осознаются воспринимающей средой, но и самая технология во всем ее многообразии усваивается с исключительной постепенностью и поступенностью.
Верно, что XIX век в музыкальном искусстве — век великих композиторов-индивидуалистов. С музыкой этого века произошло то же, что и с итальянской живописью Ренессанса: ведь не только в последовательном ее развитии от кватроченто к сеченто (XV—XVII века) оказалось созданным столько замечательного, что средний уровень тогдашней живописи был выше вершин других эпох, но в одновременности, внутри отдельных «групп годов» жили гиганты искусства, чье творчество — тоже индивидуально несходное — далеко вперед обогатило величайшими произведениями самые изысканные и жадные до новых впечатлений умы. Оно внушило множеству людей воззрения на живопись, обусловленные яркими, западающими прочно .в сознании впечатлениями, и эти воззрения стали основным критерием живописности до открытий импрессионистов, внушивших если и не иное, то по-новому обогащенное видение окружающей действительности. Такой проницательный, острый, сверлящий и дальнозоркий ум, как ум Стендаля, своим анализом чувств и страстей человека решительно сдвинувший европейский роман, в «Истории живописи в Италии» останавливается с пытливым изумлением — через три века от Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи — не только перед этими гигантами. Чувствуется, что он сопротивляется, хочет освободиться от «измерений живописного», завещанных Ренессансом, раскидывая там и там меткие оговорки! А, в конце концов пишет искристые положительные характерные «отзывы» и «обобщения» своих наблюдений, искренно отдаваясь возвышенному художественному волнению.