Тембровой изобразительностью и тембровой экспрессией композиторы XIX и XX веков стремились и стремятся преодолевать .косные академические традиции конструктивных схем музыки. Конструктивные нормы нужны и свойственны искусствам временным, как и пространственным. Но в музыке, при отсутствии «контрфорсов зрительности», эти нормы обращены были в совсем иное качество— в формы. И началось смешение жанров, видов музицирования, конструкции, теоретических схем, «форм», как построений с понятием «художественная форма», как единство содержания и его образного воплощения. В музыке это воплощение совершается во времени, в становлении—в одновременности и последовательности — элементов музыки и в непрерывном преодолении формальных схем. Переводя на язык образов, можно дать сравнение с ездой по далекому тракту: вдоль пути стоят верстовые столбы, они его распределяют на доли расстояний, но путь состоит из звеньев живых впечатлений, и, только пройдя его, путник постигает путь в целом. В музыке композитор проводит свою мысль, как звуко - интонацию, пользуясь, конечно, теми или иными конструктивными схемами. Но, как и верстовые столбы, сами эти схемы не звучат и ни о чем не рассказывают. Музыка становится единством содержания-формы в сознании композитора, вперед до слушателя совершающем путь, как воплощение интонируемой им мысли-идеи, чем и становится его произведение. Слушая, воспринимая музыку и делая ее состоянием своего сознания, слушатели «проходят путь, пройденный композитором», но привносят в него свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность. И все-таки, только прослушав, они постигают содержание произведения. Если они не слышат форму в целом, в единстве, они «схватят» только фрагменты содержания. Все это ясно и просто. Однако развитие музыки, как интонационного языка, было столь сложным, насыщенным столькими противоречиями, что только к эпохе Бетховена музыкальной мысли удалось стать самостоятельной, свободной, то есть обратить все элементы, все свойства и средства, организующие форму, в музыкально-выразительный язык. Да и то не все. Вот, например, тембр. Как свойство, он был всегда присущ звуку человеческого голоса и каждого инструмента. Это знали и порой акцентировали, как нечто исключительное. Но выразительным языком музыки, осознанно, тембр становится на наших почти глазах. Уточнить, когда появился интервал, как зафиксированное в создании расстояние звука от звука, невозможно. Интервалы же, как интонационно-выразительное качество — сопряженность тонов лада и при различных степенях этой сопряженности, — могли осознаться в таком содержании своем только уже при некоторой самостоятельности, независимости музыки и от «немого языка» человеческих движений, и от слогочислительной (силлабической) ритмики речевой (поэтической) интонации и т. д. и т. д. А вне сознания музыкальной (не акустической только природы) сущности интервальности неосуществимо было выявление основного качества музыкального мышления, а, следовательно, и нахождения пути к монументальным музыкальным формам, как полноценному раскрытию художественной идейности. Это основное качество — последовательность и одновременность звучания интервалов. Осознание данного процесса несказанно обогатило возможности музыки: возникло многоголосие, как интонационное мышление, с постепенным все большим и большим раскрытием самостоятельного интонирования каждого голоса, при комплексной, однако, трактовке «одновременности» звучаний. «Открытие» продвижения музыки через метод имитации и дальнейшее развитие ее принципов внесло «разрежение» в комплексность и «оживило» выразительность всей полифонной ткани. Только постепенное закрепление в сознании качественной диференцированности каждого интервала — его взаимосопряженности с остальными тонами в мелодической последовательности и в одновременной еще комплексной объединенности,— только это закрепление и в исполнительской практике и в восприятии слушателей могло содействовать дальнейшему процессу голосоведения и, главное, пониманию выразительной силы гармонии. Повышенное ощущение интервальной сопряженности вело в гармонии через централизацию старевшей ладовой системы {средневековые церковные лады) к мажорности.
Лады эти были тесно спаяны с представлением о музыке, как единстве ритмо - интонации слова-тона при господстве интонации грегорианского хорала. Европейская же гармония вырастала из постепенно складывавшейся новой диатоники с подчеркнутым осознанием второго в ладу полутона, как вводного тона. Характерность этого явления для интонационной природы европейской музыки бросается в глаза. Именно оно выявило качественную разновидность (на основе интервальной сопряженности) звуко - комплексов и —опять-таки очень медленно — обусловило их группировку по принципу их наибольшей и наименьшей напряженности и стремления к основному тону, к тонике. Из обостренности интонации вводного тона среди полутонов развивается еще ряд важных для формы, как процесса интонирования, следствий: в отношении ладовом стирается тетрахордность, давнее наследие средиземноморской музыкальной культуры, и звукоряд европейский становится интонационным единством — гаммой; отношении эволюции гармонии возникает чувство доминантности, все более и более осознаваемое, и ведет к ощущениям тональной диференцированности в нормах единого лада; происходит сближение музыкальной интеллектуальной культуры городов с народной музыкой, где - можно предполагать — уже стихийно эмоционально сложилось музицирование в мажорном ладу с наличием вводнотонности.
Кроме того, весь дальнейший ход развития европейской музыки показал, что ладовое становление не застыло, потому что все более интеллектуализировавшаяся мысль вызывала в интонации все более и более тонкие ощущения сопряжения тонов. Сперва «чувство вводнотонности» организовало мажорный лад, за этим последовало «впитывание» старинных ладов в сферу вводнотонности; это была проверка на интонационном опыте их жизнеспособности: таринные лады обобщались в мажорном ладу и «подражали» ему. Далее, из все более тонкого сопряжения полутонов, началось сложное интонирование, «переосмысление» ступеней мажорного тона с перенесением «чувства вводного тона» на наиболее необходимые для разрастания сферы доминантности ступени лада. Например, повышение четвертой ступени, заостряя вводнотонность, совсем уничтожает еще чувствуемую тетрахордность, делившую звукоряд на две аналогичные половины. Повышение второй ступени усиливает доминантность. Наоборот, понижение второй ступени, вводя вводный тон сверху, обостряет стремление к точке опоры, к тонике. Понижение шестой ступени лада при повышенной четвертой ступени вызывает много различных внутриладовых интонационных «переосмыслений». Почти через весь XIX век проходит интонационное «испытание» выразительных качеств вводнотонности на ножестве произведений, чему противопоставляется усиление воздействия диатоники путем скрещивания мажорного лада и его «тональных метаморфоз» с разнообразнейшими ладами, и давнеевропейскими и «экзотическими».
Примеров тому множество и в XIX веке и в XX, до наших дней. Музыка Шопена насквозь пронизана сложной связью и перекрещиванием обостренной вводнотонности и утонченной доминантности с народно-ладовой диатоникой. Это взаимодействие, с поразительной закономерностью проведенное, обусловливает исключительную жизнеспособность, выразительность всех элементов формы, всегда раскрывающейся в непрерывном интонационном становлении; а в результате восприятия остается в сознании ощущение ясности, стройности, уравновешенности, «тоничности» музыки-мысли, независимо от нервности ее эмоционального тона. У Шопена всё, каждая эмоциональная деталь, организует лад, как будто колебля его.
То же с формой. Например, можно спорить о схемах-конструкциях его баллад. А в них-то мысль Шопена течет с убедительнейшей закономерностью, благодаря неискоренимо убедительной интонационной логике. И, пройдя «путь каждой баллады» совместно с композитором, интонируя ее с ним, внимательный, мыслящий слушатель получает высокую интеллектуальную радость тесного, непосредственного соприкосновения с музыкой во всем богатстве ее выразительности.
Если в лице Бетховена объединилось «прошлое» и наметилось и «будущее» музыки, то XIX век оказался не только «собирателем» былого интонационного опыта, но и его колоссальным раскрытием. Поэтому осознание всех элементов, образовавших музыкальную форму, как проявлений интонационности, продолжалось с исключительным напряжением, что и проявилось в поисках тембра, как выразительного языка. На примерах Берлиоза и Шопена уже было ясно, как шла работа композиторской мысли и в каких бурных творческих противоречиях развивалась музыка, чем и доказывается, что сущность развития была не в технологическом, более или менее гибком применении усвоенных норм .музыкальной этимологии и синтаксиса. Все русла жизни наполнялись в начале века кипучей людской мыслью и работой.