Ведущее значение главного образа Моцарт подчёркивает и дальше: в разработке развивается исключительно главная партия. Начало разработки отмечено резкой сменой тональности, далёкий фа-диез минор сразу придаёт музыке сумрачную окраску. Постепенно главная партия утрачивает присущую ей мелодичность, дробится на части, происходит смена тональностей, меняется фактура изложения и сила звука. Вместо задушевного высказывания слышится грозное и решительное звучание главной темы, которая поочерёдно появляется у различных групп инструментов.
Переход к репризе происходит постепенно. Уменьшается звучность оркестра. В высоком прозрачном регистре у деревянных духовых легко скользит начальная интонация главной партии, утверждается основная тональность. Изложение побочной партии в соль миноре существенно меняет её, исчезает единственный солнечный островок. С другой стороны значительно расширяется связующая (36 тактов вместо 16). Всё это серьёзно изменяет характер музыки.
В более светлые тона окрашена вторая часть симфонии – Andante умиротворённого, лирико-созерцательного характера. Неторопливо струнные исполняют свою тему, характерные для Моцарта восходящие задержания придают ей мягкость и изящество. В этой части отсутствуют резкие контрасты тем, хотя и здесь в срединном разработочном эпизоде набегают сумрачные тени.
Ярко своеобразен менуэт, теряющий здесь традиционный облик бытового танца. Волевой и энергичный, с синкопированными перебоями ритма, он резко отличается от произведений подобного рода. Только в трио Моцарт возвращает менуэту некоторые свойственные ему черты.
Финал продолжает линию драматического развития первой части, но это не возврат, итог развития всей симфонии. Значительнее становится различие между главной и побочной темами, резче контраст внутри самой главной партии. Развитие ГП в разработке достигает огромной напряжённости – отчаяние доходит до кульминации. Насколько не правы люди, видящие в этой симфонии только «радость и оживление» или «гречески парящую грацию» (Р. Шуман)…
Наиболее крупная по масштабам симфония №41 (К. 551) называется «Юпитер» благодаря грандиозному финалу. (Юпитер в древнеримской мифологии – бог-громовержец, повелитель богов, людей и природы, властелин всего сущего.) «Юпитер» - поэма экстаза, экзальтации, пророческого ясновидения, восторженности. Особенно в ней подчёркнута контрастность образов. Моцарт возвысил содержание симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое единство, углубил контраст между частями симфонического цикла, партиями сонатного allegro, а также внутри тем.
Симфония состоит из 4 частей: Allegro vivace, Andante cantabile, менуэт Allegretto и финал Molto allegro, причём сонатная форма применена во всех частях, кроме третьей. Показательна эволюция менуэта – бытовой танец становится лирическим и мужественным одновременно.
Форма финала являет собою верх конструктивного мастерства: соединение сонаты и фуги, наиболее продуманных и органичных форм, созданных европейской культурой. Совершенство конструкции напоминает музыку строгого письма. И все же этот финал – музыка классицизма: она устремлена вперед, в ней кипит энергия вечного движения и обновления, и вместе с тем постепенного продвижения, естественной связи предыдущего и последующего.
Моцарт насыщает форму сонатного аллегро приемами полифонического развития, но при этом не нарушает равновесия между сохранением и развитием, поступательностью и связностью. На лёгкость, с которой это сделано, способен только истинный представитель эпохи Классицизма. В результате тема постоянно меняет свой облик, обнаруживая и раскрывая все новые тончайшие оттенки.
При внешнем легкомыслии с самого начала заложено несколько уровней драматических сопоставлений. Контрасты не такие яркие, и не столь явные, как в сонатах и симфониях Бетховена, но они играют не меньшую роль в развитии.
В светлой, мягкой, лирической-скерцозной теме можно выделить два разнохарактерных элемента - это ещё из традиций Мангеймских симфоний: первый – 4 крупные длительности, второй - стремительные репетиции и пассажи. В первом элементе угадываются очертания креста - не редкая фигура для И. С. Баха, но, казалось бы, совершенно не свойственная жизнерадостному Моцарту, да ещё и в ГП мажорной симфонии. Эффектно звучит динамическое сопоставление двух предложений темы, а затем связующая партия на материале ГП, но с элементами полифонического развития.
В разработке заметно усиливаются настроения тревоги, печали. Тем ослепительнее и ярче звучит триумфальное завершение финала. Как и другие симфонические шедевры Моцарта, это сочинение и по сей день не сходит с концертной эстрады.
Последние симфонии Моцарта проложили пути к симфонизму 19 века. Неудивительно, что их не поняли современники – только №40 прозвучала один раз в Вене.
Заключение. Посмертная тайна Моцарта
Весной 1986 году Международный фонд Моцартеум проводил очередную выставку, названную «Моцарт в 19 веке». Среди экспонатов, отобранных для неё, был и загадочно обретённый череп композитора. Его выставили в нише, заботливо укрыв стеклянным колпаком, который обвивал плющ. Впрочем, у посетителей этот мрачный экспонат не вызвал особого внимания.
«Однако на презентации, устроенной в честь выставки, - вспоминал её устроитель, профессор Рудольф Ангермюллер, - ко мне он обратился доктор Целлер, представлявший Кельтцкий музей. Ему хотелось, чтобы их художник Райнер сфотографировал череп. Позднее по этому снимку он мог бы нарисовать портрет Моцарта».
Вскоре Ангермюллер разоткровенничался. «Вы знаете, мы, между прочим, до сих пор не знаем, подлинный ли это череп Моцарта. У вас в музее нет специалистов, которые могли бы это проверить?»
«Пожалуй, что есть. Вот, например профессор Тихи.»
Так Готфрид Тихи, профессор Института геологии и палеонтологии при Зальцбургском университете, был неожиданно приглашён осмотреть загадочный череп. Генеральный секретарь фонда Рудольф Ангермюллер торжественно вручил ему реликвию, надеясь на его порядочность и щепетильность.
Вскоре Тихи сообщил, что череп Моцарта подлинный. А потом, к ужасу сотрудников фонда, на первой полосе «Пари-матч» появился снимок, сделанную в одном из местных кафе. Взорам читателям предстал профессор Тихи, позорам читателям предстал профессор Тихи, позирующий с черепом Моцарта в руках. «Очень скандально и непорядочно с его стороны». Вдобавок профессор так и не вынес никакого научного заключения, ограничившись лишь подробным описанием черепа.
В нём говорилось следующее: маленькая голова¸ очень женственная; крутой лоб; тонкая скуловая кость; облик типичен для жителя Южной Германии. Очевидно, череп принадлежал человеку маленького роста – что верно: рост Моцарта был чуть больше 1,50 м. Возраст покойного: от 30-40 лет (Моцарт умер в 35 лет). Кости черепа носят следы рахиты, перенесённого вследствие недостатка витамина D: Моцарт был «зимним ребёнком»; он почти не гулял на солнце. Один из коренных зубов был сильно поражён кариесом и, очевидно, часто причинял композитору боль – тоже известный факт. Обе лобные кости рано срослись, поэтому глаза выдавались вперёд – вот почему, наверное, поэт Людвиг Тик назвал глаза Моцарта «дурацкими». Удивление вызвали следы заживлённой трещины черепа. Как могла эта травма ускользнуть от внимания биографов Моцарта? Ведь в литературе мы нигде не найдём сообщения о том, что композитор когда-либо сильно ударился сильно головой. Следствием этого удара, по словам Тихи, была «сильная гематома», причинявшая покойному острые головные боли.
Затем профессор спроецировал рентгеновский снимок черепа на увеличенную копию портрета Моцарта работы Доротеи Шток (1789). На нём композитор был показан в профиль. Череп «совершенно точно укладывался в портрет», заявил Готфрид Тихи.
Впрочем, если сравнить профиль черепа с другими «достоверными» картинами и рисунками, на которых запечатлён Моцарт, то здесь обнаружится поразительное сходство. Однако сам облик композитора на этих портретах довольно сильно разнится. Как же в действительности выглядел Моцарт? «От него не осталось ничего, кроме жалких портретов, из которых ни один не похож на другой», - заявил его биограф Альфред Эйнштейн.
И всё-таки профессор Тихи настаивал: «Череп Моцарта аутентичен». Сотрудники Международного фонда не хотели доверять поспешному выводу. Нужно было раз и навсегда решить, что за реликвию они хранят. 9 февраля 1989 года они обратились к двум учёным из Вены – Иоганну Шилвасси и Херберту Кричеру – с просьбой ещё раз исследовать череп.
Профессор Шилвасси представлял Судебно-медицинский музей. Первым делом они заявили, что «все проведённой прежде экспертизы так называемого черепа Моцарта на предмет его подлинности не имеют никакого значения». По их словам, №единственный метод, дающий неоспоримые доказательства, – а именно реконструкция мягких частей – до сих пор не применялась».
Сделав гипсовый отпечаток черепа, Шилвасси и Кричер сформировали на нём лицо, вылепив его из пластилина. Этот метод применяется в криминалистике, чтобы восстановить внешность покойных, подлежащих опознанию.
Однако венские специалисты не подозревали, что до них подобную попытку предпринял их французский коллега Пьер-Франсуа Пуэх из Нима. Очевидно, он воспользовался копией черепа, изготовленной профессором Тихи. С тех пор этот бюст Моцарта хранится в Марселе.
Шилвасси и Кричер, как и профессор Тихи, сравнили пластилиновую голову Моцарта с портретом Доротеи Шток. Их вывод таков: контуры черепа и облик мягких частей лица во многом совпадают с рисунком – такое возможно лишь, когда речь идёт об одной и той же персоне». И, наконец, заключение: «Что касается черепа, предоставленного в распоряжение учёных, то речь идёт о черепе Вольфганга Амадея Моцарта».