Предварительно, перед началом работы с музыкальным материалом, были прослушаны записи моно-оперы Ф.Пуленка "Человеческий голос" в исполнении Д. Дюваль и Н.Юреневой с последующим подробным обсуждением. Исполнение Д. Дюваль – это практически трактовка самого Ф. Пуленка: Д. Дюваль была первой исполнительницей оперы, и композитор писал оперу исходя из её таланта и её драматического дарования. Запись Н.Юреневой для нас была интересна тем, что она исполняет оперу на русском языке. Надо отметить, что текст в клавире очень корректен в отношении метро-ритма и мелодики речитативов: везде сохранён авторский мелодический метро-ритм, что иногда создает дополнительные дикционные трудности, о которых мы упоминали выше. (Текст по клавиру Ф.Пуленк. Моно-опера "Человеческий голос". Издательство "Музыка" 1967г.). В исполнении Н.Юреневой во многих местах допущено изменение текста: текст после замены некоторых слов стал более вокален для исполнительницы, но вместе с этим изменён авторский ритмический рисунок в речитативах. В переводных операх это допускается, т.к. играют роль особенности языка, на котором исполняется опера. Нами, после анализа и предварительной работы над текстом клавира, было принято решение исполнять полностью текст выписанный в клавире, без изменений, для того чтобы сохранить точный музыкально-ритмический рисунок мелодики Ф. Пуленка.
2. Концертмейстерская работа
Цель нашей работы над моно-оперой Ф. Пуленка "Человеческий голос" в классе – это, прежде всего, создание единого ансамбля студентки-исполнительницы и концертмейстера. Ведь именно концертмейстер, исполняющий партию оркестра – единственный и чуткий партнёр солистки. Оркестр является комментатором и дополнительным действующим лицом, которое "договаривает" за героиню и её собеседника, раскрывает душевное состояние героини.
Работа концертмейстера состояла из двух этапов: собственно работа концертмейстера с клавиром над партией оркестра и работа концертмейстера в ансамбле с солисткой.
а) первый этап: Работа концертмейстера над клавиром
Особенность жанра моно-оперы состоит в том, что на сцене только одна актриса, обстановка не меняется, а это грозит скованностью и однообразием. Задача концертмейстера-исполнителя передать в партии оркестра нервный, темпераментный разговор, во время которого слушатель ни разу не может ослабить внимание. Важно избежать монотонности в состоянии героини.
Моно-опера Ф.Пуленка "Человеческий голос" написана композитором в форме монолога. Но на самом деле – это диалог, и присутствие собеседника выражено в музыке, в партии оркестра. Поэтому оркестр является полноправным действующим лицом данной оперы, и работа концертмейстера не может ограничиваться только аккомпанементом. В данном случае работа концертмейстера-исполнителя приравнивается к работе солистки. Тем важнее и выше цели и задачи этой работы.
Фортепианная партия клавира является произведением хотя и предназначенным для фортепиано, но по сути своей – переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра, в отличие от партии фортепиано в романсах и камерных вокальных произведениях. В них эта партия сочинялась специально для рояля, с учетом особенностей инструмента и обладает удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю. Не подлежит сомнению, что композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в клавире чаще всего не учитывали технических возможностей пианиста-концертмейстера. Задача же концертмейстера – исполняя оркестровую партию в концертном зале создать полноценное звучание, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля.
Приступая к работе с клавиром моно-оперы Ф.Пуленка "Человеческий голос" все эти особенности учитывались.
Начало работы – прослушивание записей оркестрового звучания и выявления отличий с тем, что написано в клавире. Работа велась по клавиру Ф.Пуленк. Моно-опера "Человеческий голос". Издательство "Музыка" 1967г.
Первое, что было отмечено, это много форте (f, ff) в клавире, и прозрачное, лёгкое звучание оркестра на пиано (pp, ppp). Например: цифра 13 (лейтмотив героини) - в клавире f, надо исполнять pp, с большой нежностью, беззащитностью; цифра 17 – тот же лейтмотив, так же надо исполнять на pp; цифра 32 – в клавире ff, желательно исполнять mf; цифра 37 – в клавире ff, в оркестре звучит pp ; особенно хочется обратить внимание на эпизод цифра 72 – в клавире ff, но оркестр звучит негромко, сдержанно, затаенно, как из подземелья, и это звучание совершенно соответствует состоянию героини в этом месте драматургического развития оперы. Правильно выстроить динамическую линию развития оперы, так, что бы она соответствовала замыслу композитора, который отражен в оркестровом звучании – это важный этап работы концертмейстера над клавиром.
Продолжая работать с записями оркестрового звучания моно-оперы и нотным текстом клавира, обратило на себя внимание постоянное звучание arpeggio (арпеджио) и tremolo (тремоло) в оркестре, а соответствующих указаний в клавире нет. Использование этих музыкальных приемов обусловлено драматургией оперы, ведь и arpeggio и tremolo передают трепетность, зыбкость, неустойчивость. В процессе прослушивания и практической работы с нотным текстом в клавире были отмечены все места звучания arpeggio и tremolo, а в процессе исполнения уже уточнялись те места, где именно в звучании рояля необходимы эти краски, для более точной передачи тембра оркестра: обязательно звучание arpeggio - цифра 20; цифра 36 (стр.20); цифра 53; цифра 68; цифра 77 и т.д., а так же tremolo – цифра 30 (стр.17); цифра 58; цифра 68; цифра 77. (Приложение 2).
Исполняя клавиры, пианисты-концертмейстеры часто сталкиваются с фактурой не удобной, неуклюжей для рук пианиста, а иногда и не исполнимой. Композиторы, создавая клавир, стараются наиболее полно передать все партии оркестра, чтобы исполнитель при чтении клавира, даже если невозможно сыграть весь нотный текст, ясно представлял, какие голоса и какие инструменты в данный момент звучат в оркестре. Естественно, каждый пианист-концертмейстер имеет право на долю импровизации в таких технически перегруженных местах в клавире.
Особенность концертмейстерской работы с клавиром "Человеческого голоса" состояла в том, что практически невозможно облегчить или упростить фактуру, выписанную композитором. Гармонии, звучащие в оркестре, являются опорными для речитативов солистки-вокалистки, поэтому в работе с фортепианной фактурой клавира, использовался приём перераспределения звуков между правой и левой руками. Это дало возможность в тех местах, где, казалось бы, технически невозможно исполнение на рояле, добиться исполнения всей фактуры: цифра 46; цифра 37 (3-й такт); цифра 50 (с 3 по 8 такты). (Приложение 3).
В опере Ф. Пуленка "Человеческий голос" есть ариозные места, которые имеют важное значение в драматургии оперы, например: цифра 62 (с 5 по 10 такты). В оркестровом звучании вся группа струнных дублирует партию солистки, поднимая этим накал страсти и чувства на необходимую высоту. В клавире же нет записи звучания партии струнных. Возможно, для работы в классе одного аккордового аккомпанемента было бы достаточно, но для концертного исполнения, как уже указывалось выше, необходимо максимально приблизить звучание рояля к звучанию оркестра. Цифра 62 (с 5 по 10 такты) необходимо было добавить имитацию звучания струнных инструментов оркестра, максимально сохранив всю фактуру сопровождения, здесь каждый пианист-концертмейстер волен проявить собственную фантазию, подчинить фактуру своим рукам. Наиболее приемлемым является исполнение левой рукой фактуры клавира (фактура такова, что бас можно держать на педали, и исполнять левой рукой то, что выписано для правой руки), а в правой руке добавить октавный ход, дублирующий мелодию соло голоса. Таким образом, рояль здесь зазвучит многотемброво, охватывая весь диапазон инструмента. Полнозвучное, широкое звучание рояля здесь необходимо, т.к. это кульминационное место в драматургии всей оперы.
б) второй этап: Работа концертмейстера с солисткой
Практика профессиональной концертмейстерской деятельности подсказывает, что в повседневной работе оперный концертмейстер вынужден применять различные способы упрощения клавиров. При ежедневных занятиях играть полностью всю насыщенную фактуру не имеет смысла. Пианисты поступают в таких случаях совершенно правильно: они вычленяют вокальную строчку и приучают певцов к правильной интонации, при этом рационально упрощают трудные места клавира, что бы не останавливать движение музыки. И только на заключительном этапе работы, на заключительных репетициях и во время концертного исполнения пианисты-концертмейстеры исполняют полностью фактуру клавира.
Приступая ко второму этапу работы над моно-оперой Ф. Пуленка "Человеческий голос", а именно к работе концертмейстера с солисткой, надо отметить непреложную особенность – начать эту работу можно только после того, как полностью проделана самостоятельная работа с клавиром, и концертмейстер овладел фактурой клавира, свободно и в заданном темпе может играть оркестровую партию. В данной работе невозможно было воспользоваться приёмом упрощения фактуры. Вокальная партия солистки необычайно интонационно сложна, это речитативные построения, звучащие без сопровождения (а cappella), часто на фоне "повисающих" аккордов в оркестре. Гармонический фон должен быть полным и точным, иначе солистка не сможет интонационно правильно воспроизвести свою партию, она полностью зависит от точности исполнения концертмейстером партии оркестра.