Олена Батовська
ЕСТЕТИКА ХОРОВОГО ЕЛЕМЕНТУ В ОПЕРІ
«ІДОМЕНЕЙ» В.А. МОЦАРТА
Анотація. Стаття присвячена аналізу трансформації традицій опери seria в творчості В.А. Моцарта на прикладі опери «Ідоменей». Досліджуються естетичні витоки трактування хору.
Ключові слова. Опера-seria, хорові сцени, жанрові ознаки, музичні, вокально-хорові прийоми.
Однією з перлин оперного спадку великого австрійського композитора В.А. Моцарта є опера «Ідоменей» (1781) – його перша творча вершина у жанрі опери-seria і віха зрілості у надбанні індивідуального стилю. У XIX ст. успішна прем’єра опери не викликала стійкого сценічного життя твору. І лише у ХХ ст., «Ідоменей» отримує своє признання, – спектаклі не сходять з театральних сцен таких міст, як Вена, Мюнхен, Берлін, Зальцбург, Неаполь, Кельн, Чикаго. На порубіжні тисячоліть відбувається нова виконавська хвиля це постановки «Ідоменея» у Баварській опері (в інтерпретаціях Шнайдера, Хомоки, Винберга, Троста), Флоренціі (Бичков, Міллер, Ван дер Вольт, Казарова), Парижі (Мінковськи), Бонні (Кеншс, Лой), Осло (Хонек), Мерселі, на початку ХХІ ст. – Дармштандті (Гут), Берні. Режисерська активність у пошуках новаторських форм втілення опери «Ідоменей» робить останню бестселером: постановки Олбері (Амстердам), К.М. Грюбера (Цюрих), Селларса (Глайндборн). У грудні 2003 року виставу «Ідоменей» було поставлено у берлінському музичному театрі Deutsche Oper у постановці креативного режисерра Ханса Ноєнфельса. Нова трактовка сюжетної канви опери викликала релігійні та політичні протести, що стало причиною виключення «Ідоменея» з репертуару берлінської опери. І тільки 27 січня 2006 року (в день 250-річчя від народження великого композитора) в оперних театрах Вени та на фестивалі у Зальцбурзі відкрились нові вистави оперних творів В.А. Моцарта, в тому числі і «Ідоменея». В цьому ж році було поновлено постановку названого спектаклю у Берліні в музичному театрі Deutsche Oper.
Отже, безцінний спадок австрійського генія в оперному жанрі і на сьогодення викликає нескінченні полемічні дискусії не тільки щодо питань інтерпретації, сценічного втілення, а й пояснює безперервну дослідницьку зацікавленість з питань історії, жанрових, структурно-драматургічних особливостей.
Незважаючи на багаточисленні труди, що присвячені творчості В.А. Моцарта, проблема вивчення специфіки використання хору в операх В.А. Моцарта на сьогодення опрацьована недостатньо. Таким чином, осмислення естетичних витоків трактування хорового елементу в опері «Ідоменей» визначає актуальність даної статті. Об’єктом дослідження є опера В.А. Моцарта «Ідоменей». Предмет дослідження – хорові сцени в даній опері. Мета: вивчення хорового елементу в опері В.А. Моцарта «Ідоменей» в естетичному аспекті його трактування.
Перш ніж приступити до викладення основного матеріалу, слід розглянути деякі питання умов формування творчої особистості композитора, які в подальшому мали вплив на його естетичні погляди.
Якщо говорити про оперний спадок В.А. Моцарта, то можна сказати, що він великий. Пояснення цього факту криється, безперечно, у таланті генія і музичного оточення від раннього дитинства до повної змужнілості. Загальновідомо, що батько В.А. Моцарта, Леопольд вважався видатним педагогом свого часу як у сфері теоретичної дидактики, так і у практичній педагогіці. Тому композитор вчився музиці самим продуктивним для дитячого сприйняття шляхом – наслідуючи та граючи. Прилучення Моцарта до музики у батьківському домі в період дитинства, продовжили роки концертних мандрувань. За словами Манфреда Вагнера, у поїздках маленький Моцарт зустрічався, у першу чергу, з колегами композиторамиами: у шестирічному віці – з придворним капельмейстером Г. Ройтером, у 1763 році – з Н. Йомеллі в Людвигсбурзі і з придворнім музикальним інтендантом Ф.К. Антоном фон Дальбергом у Майнці, а рік потому – з придворним музикантом королеви І.К. Бахом. Під час гастрольних турне його шлях не раз пересікався з оперними «революціонерами» – К.В. Глюком, а, можливо, і з Греті. Життя його зводило також з М. Клементі і Н. Пічіні, Дж. Пазіелло и Д. Паскі, коротше кажучи – зі всіма заслуженими та іменитими музикантами тодішньої Європи. Усі зустрічі в той чи іншій мірі відобразились у різних творах В.А. Моцарта, зокрема і у оперних. Так, наприклад, у Лондоні він познайомився з італійською оперою, у Відні – пізнав французький балет. Не менш важливим у формуванні композитора було те, що він з дитинства був знайомий з творчістю народного австрійського театру. Юний Моцарт бачив вистави мандруючих труп, які відвідували Зальцбург, і підсвідомо увібрав комедійну стихію. Про це свідчать листи композитора до своїх близьких, у яких присутня гра слів, приказки, рифмовані кінцівки листів у дусі ярмаркового балагурства. І ця «карнавальна» тенденція також була найважливішою гранню світобачення Моцарта, яка охопила міцну народну ігрову стихію і втілилась у творчості від ранніх дитячих спроб до зрілих останніх творів.
Розглянувши умови творчого розвитку Моцарта, ми з’ясували, що його постать як музиканта-композитора формувалася під впливом багатьох факторів: обдарування, домашнє навчання, концертна діяльність, що значно розширила його кругозір у сфері музичних жанрів. Отже, враховуючи, з одного боку, природну талановитість та музичне оточення, з іншого – фізичну причетність до свого часу, широту спілкування з авторитетними представниками другої половини XVII ст., можна пояснити різноманіття жанрово-стильових моделей його музичних орієнтирів, які зрештою стали однією з характерних рис творчої індивідуальності В.А. Моцарта. В подальшому жанр у його творах стає лише відправним моментом оперної концепції. Естетичні джерела музичного театру Моцарта базуються на «трьох китах», – традиції австрійського народного театру, традиції опери-seria і опери-buffa.
В.А. Моцарт створив більше ніж 600 творів різних жанрів. Найважливішою сферою його творчості був музичний театр. Композитор опанував практично всі сучасні йому оперні жанри, а його твори склали цілу епоху в розвитку опери. Вся музично-театральна творчість Моцарта нараховує 16 опер і ії можна умовно поділити на три жанрових направлення: опера-seria, опера buffa і зінгшпіль.
В даній статті, згідно її мети, буде розглянуто хоровий елемент в опері seria «Ідоменей» та з’ясовано естетику його трактування.
Перша опера Моцарта у цьому жанрі – «Митридат, царь Понта». У ній композитор ще слідує усім канонам опери-seria. Але у написаній через десять років опері «Ідоменей», перед нами постає зрілий майстер, який має свою естетичну позицію та індивідуальний стиль. Саме ця опера стала першою вершиною Моцарта у жанрі опери-seria (за нею – «Милосердя Тіта», 1791) і віха творчої зрілості. Дотримуючись та гнучко володіючи, з одного боку, досягненнями опери-seria такими як, композиція опери (три акти); номерна структура, яка основана на чергуванні речитативів secco і арій; характерні театральні амплуа-персонажі (страдаюча Ілія, палкий Ідамант, помстива Електра, сповнений каяття Ідоменей), з другого – французької ліричної трагедії і реформаторської глюківської опери (буря, чудовисько, сцена у храмі з голосом, оракули, хори, марші, балет), він створює особистий вид опери, який оспорює стереотипи seria. Він вводить в оперу речитатив accompognato, який виступає носієм драматичної образності. Звертаючись до виразних можливостей різнопланових речитативів, Моцарт трактує secco як еквівалент «спокою», а accompognato – «страху і скорботи».
Поряд з традиційним, в творі ми зустрічаємо новаторські риси, серед яких і «живі» характери, які репрезентовані у розвитку (Ідоменей та Ілія); і окрашені лірико-драматичними красками ансамблі (дует Ілії ті Діаманта у ІІІ д., терцет Електри, Ілї та Діаманта, новаторський квартет у ІІІ акті (рідкісний для опери-seria); і хорові сцени (експресивне сполучення двох хорів – дальнього та ближнього в епізоді, коли тоне корабель у І акті (№ 5); патетичний фінал ІІ акту (№ 17), коли збентежений переляканий натовп біжить від бурі і чудовиська; грандіозна сцена у храмі з голосом з-під землі у ІІІ акті). Названі особливості «Ідоменея» є доказом того, що Моцарт вводить драматургічні прийомі французької ліричної трагедії в контекст опери-seria.
Дана прикмета проявилася і в трактуванні хорового елементу в опері, який вводиться у ключові моменти розвитку подій. За словами І.Л., «Хор слугує і непрямою характеристикою персонажів, і способом відсторонення дії перед кульмінаційним спалахом. Хор троянців і критян (№ 3) є відгуком на рішення Ідаманта звільнити полонених і встановити мир (своєрідна запорука кохання Ідаманта та Ілії). Драматичний здвоєний хор «Біда! Море кипить!» (№ 5) повідомляє про потопаючу флотилію Ідоменея. Спів критських і аргоських моряків (№ 15) спирається на жанрову стилістику, відтінюючи тим самим драматизм наступних номерів» [3, 141].
Не менш цікавим є те, що у використанні хору в «Ідоменеї» відобразились естетичні погляди оперних традицій Парижу. Доказом того є те, що хори поділяються на декоративні (Staffagechore), що в більшій мірі повязані з балетом, і – драматичні.
Прикладом першої групи є мішаний хор № 3 «Godiam la pace, trionfi Amore!» з І акту, у якому з одного боку простежуються французькі прототипи (танцювальність), і з другого – італійські (блискуча, шумна пристрасність). Даний хор прославляє силу непереможного кохання, тому на протязі усього хорового номеру витримується світлий, життєрадісний характер. Він написаний у гармонічному складі, тричастинній формі, де середній розділ, як в багатьох оперних хорах Моцарта, доручений солістам. За драматургічною функцією хор є фоново-ілюстративним, бо він не впливає на розвиток подій в опері, а виступає фоном до дії.
Заключний хор першого акту № 9 «Nettuno s’onori» вже за своїм темповим визначенням Ciaconna нагадує про популярну у тогочасному балеті і опері танцювальну форму, яка, безперечно, значно відрізняється від старовинних варіацій і представляє собою урочисту за настроєм музикую Вона витримана у рондообразній формі з сольними епізодами. Другий розділ за ритмікою і мелодикою особливо близький до Гретрі, написаний зі зміною розміру і темпу; в заключенні всієї п’єси, за французьким звичаєм, святкове весілля блискуче завершується шумним crescendo.