шостакович жанровый восьмая симфония
Таким образом, в экспозиции сочетаются образы трагедийные и одновременно глубоко лиричные. Здесь происходит поэтапное движение от полюса общего, коллективного, надличностного к частному, единичному, субъективному, от маршевости через речевую декламационность к песенности.
Разработка первой части, по мнению большинства музыковедов, - это образ войны. Этот раздел отличает напряжённое, динамичное развитие, не дающее слушателю расслабиться ни на секунду. Практически все исследователи отмечают, что здесь происходит процесс "обесчеловечивания" прозвучавших ранее тем (11, 131), механичное, бездушное предстаёт как "отрицательное в человеке, звериное в человеке" (18, 16).
Разработка состоит из трёх фаз. Первая фаза строится на интонациях темы-эпиграфа в сочетании с ламентозными мотивами струнных (пример №4). Постепенное "ожесточение" звучания связано с тем, что из темы вычленяются отдельные мотивы, которые начинают повторяться каждый в своём голосе. В результате этого исчезает прихотливость, непредсказуемость ритма, свойственная речитативу, и наоборот, возникает регулярность, остинатность ритмов, приводящая к механистичности звучания. Так патетический речитатив незаметно преображается в марш, а этический идеал - в знак агрессии. Подобным способом преображается и ритмическая формула побочной партии. То, что в экспозиции было подобно трепетному биению сердца, теперь звучит как "удары молота по наковальне" (Л. Данилевич), превращается в подобие "роковых" мотивов в разработках Чайковского. Эта метаморфоза также достигается привнесением метрической регулярности и усилением оркестровки - ритм скандирует вся духовая группа, литавры и контрабасы.
С Allegronontroppo (ц.25) начинается вторая фаза разработки, которая представляет собой механическое скерцо, на первый взгляд непохожее ни на что предыдущее. Однако тема этого скерцо - очередное перевоплощение темы-эпиграфа. Опять преобладает пунктирная ритмическая фигура, но теперь она дана не в маршевом звучании, а в подпрыгивающем, скорее напоминающем тарантеллу (пример № 5). Возникающий затем "ритм скачки" подводит к последнему разделу разработки. Перевоплощения темы - эпиграфа словно иллюстрируют мысль о том, что любую, самую хорошую идею можно довести до абсурда. Собственно, разработка Восьмой симфонии, по мнению М. Арановского, и есть своего рода театр абсурда.
Последнее, третье его действие - эпизод Allegro - связано с новым-старым "персонажем" - второй темой главной партии. Здесь певучая тема превращается в "дикий марш страшных чудовищ" (18, 16). Но это не настоящий марш: ритм и мелодическая линия нарочито выпрямлены, никаких пунктирных фигур, квартовых ходов. Создано ощущение примитивного, тупого движения - опять, в который раз, за счет остинатных мелодико-ритмических фигур (пример №6). Именно этот эпизод станет прообразом IIIчасти - токкаты. Постепенно в марше появляются черты галопа, тяжеловесного, уродливого пляса. Вероятно, подобные разделы имел в виду Б.В. Асафьев, говоря, что звучание "…отталкивает вдруг словно бы "механическим", вульгарным физиологизмом, обнаженным до цинизма, когда из музыки исчезает человечность, начинает прытко плясать дрессированный цивилизацией зверь…" (3, 312). Второй и третий разделы разработки, хотя и построены на темах экспозиции, воспринимаются как роковое вторжение. Каков же смысл этих метаморфоз?
По мнению М. Арановского, темой произведения в широком смысле этого слова становится "…закодированная в звуках идея расщепления сознания на противоположные сущности с явной тенденцией перерождения Я в Анти - Я" (1, 18). Всей практикой советской жизни человек был подготовлен к трансформации из "стахановца", "народного артиста", "главнокомандующего", во "врага народа". Вероятность такого превращения висела над каждым, как дамоклов меч. Отсюда столь заманчивое инстинктивное желание перейти на позиции коллективной психики, отказаться от себя, от своего Я в пользу Анти - Я и надежно слиться с массой. М. Арановский считает, что подобный раскол личности стал подлинной трагедией Человека XX века. По мысли ученого, эта трагедия и образовала ядро симфонических концепций Шостаковича.
Сверхтемойжанра симфонии в целом всегда были проблемы жизни и смерти, добра и зла, человека и судьбы. Трактовались они по-разному, но, как правило, враждебные силырассматривались как внеположные реальности и потому обозначались абстрактными символами типа трубных гласов, "стука судьбы" или темой Dies irae. Как подчеркивает М. Арановский, Шостакович делает нечто противоположное. Он "спускает" Злос небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров. Более того, бытовой жанр становится объектом деформации, окарикатуривания. У Шостаковича Злоимеет сугубо земное происхождение, зло есть порождение человека,и именно он несет за него всю полноту ответственности. "Сон разума рождает чудовищ", - сказал Гойя. "Сон совести превращает в чудовище самого человека", - мог бы добавить Шостакович. Именно этим, на наш взгляд, можно объяснить производность тематических образований разработки.
По мнению Л. Мазеля, Шостакович по-новому трактует репризу, на долю которой приходится вся тяжесть "реакции" на основной конфликт[14]. С одной стороны, начало репризы - это широко развернутая кульминационная зона сонатной формы; с другой же стороны, начало репризы служит реакцией на образы разработки, решительно противится им, как бы преграждает им путь. То есть реприза противостоит разработке, тут трагический пафос обличения выражен прямо и непосредственно.
Открывает репризу динамизированная тема-эпиграф, звучащая у медных духовых в увеличении. В жанровом отношении она близка к первоначальному своему виду - ораторской декламации, многократно усиленной, но уже без признаков маршевости, которая здесь была бы просто немыслимой. (Марш только что полностью "дискредитировал" себя в предыдущем разделе). Реприза в целом - средоточие сугубо личностных, индивидуализированных высказываний, пользуясь терминологией М. Арановского, - сфера Я-образов. Здесь нет места коллективности, массовости, нет и жанров, несущих подобную семантику.
Тему главной партии заменяет проникновеннейшее соло английского рожка (пример №7). По смыслу его можно сравнить с соло фагота из первой части Седьмой симфонии. Однако в Восьмой акцентируется монологичность высказывания: мелодия свободна от прямого повторения интонаций, не связывается поступью ритма и фактуры сопровождения. В интонационном плане она представляет собой мелодический концентрат лирико-медитативных интонаций главной партии. Соло английского рожка непосредственно переходит в тему побочной партии, которая в эмоциональном плане существенно не меняется и переключается в тихую коду, завершающую первую часть симфонии.
Таким образом, конфликт Добра и Зла выражен в Iчасти как антитеза индивидуально-личностного и коллективно-массового. Прежде всего, это выражается в жанровых метаморфозах тематизма.
Рамки учебной работы не позволяют нам подробно рассмотреть остальные части симфонии. Однако и в них много интереснейших примеров взаимосвязи жанровой семантики с характером образности.
Например, многие исследователи отмечают гиперболичность образа второй части (пример № 8).М. Сабининой представляется, как "…оживают странные, фантастические фигуры, смесь художественной гиперболы и достоверной действительности" (25, 220) По мысли М. Арановского, "…ничтожное становилось квазиграндиозным, муляж оживал и превращался в смертоносную силу" (2, 58).
На наш взгляд, эта причудливость создается опять-таки жанровыми средствами. Автор называл эту часть маршем с чертами скерцо. Действительно, тема главной партии производит впечатление марша благодаря четырёхдольному размеру, "зычной" оркестровке. Но если присмотреться, тут нет специфически маршевых черт: ни пунктирного ритма, ни квартовых ходов, ни типичных в таких случаях "фанфарных" или "барабанных" фигур. Зато есть множество ритмических и интонационных оборотов, свойственных польке или быстрому фокстроту (С. Хентова усматривает здесь сходство с темой немецкого фокстрота "Розамунда"). Но эта полька многократно утяжеляется с помощью темпа, оркестровки и фактуры. Невольно приходит сравнение с кинематографическим приёмом, когда в фильмах ужасов изображение монстров получают с помощью многократно увеличенного изображения насекомых. У Шостаковича возникает сходный эффект - неестественно разросшегося ничтожества.
Тема побочной партии может служить ещё одним образцом темы-маски, темы-перевёртыша (пример № 9). В экспозиции она звучит скерцозно, легко (соло флейты-пикколо на фоне еле слышного шуршания струнных), напоминая порхание мотылька. Её ритм (двухдольный в основе) нарочито не укладывается в трёхдольный такт. В репризе же этот образ трудно узнать: тему флейты-пикколо теперь ведут все струнные кроме контрабасов, а аккомпанемент (включая барабанную дробь) скандируется медью с фаготом и бас-кларнетом. Скерцо превратилось в марш. Живое, спонтанное движение сменилось механистичным, строго упорядоченным, и при этом коллективным, массовым. При любой программной трактовке этой части (образ мещанства немецких бюргеров, допустивших фашизм к власти, или географически более близкие примеры), здесь со всей наглядностью воплощена идея подчинения единичного массовому, индивидуального - коллективному.
Третья часть - кульминация в отображении негативных, враждебных человеку образов (пример № 10). Шостакович говорил о ней как об очень "действенном динамичном марше". Наименование "токката", видимо, появилось позже. [15]