Музыка Д. Шостаковича вот уже больше полувека привлекает внимание исследователей. Дело не только в объёмах творчества, но и в смысловых глубинах музыки, рождающих огромное количество трактовок и интерпретаций. Не последнюю роль в этом интересе играют и вновь открывающиеся факты биографии Д. Шостаковича, публикации его современников, выявляющие новые стороны творческой личности композитора, его художественного метода[1]. "Дело не только в том, что Шостакович не вполне изучен, но и в том, что он до сих пор совершенно не понят"[2], полагает М. Якубов - известный музыковед, крупнейший знаток жизни и творчества Шостаковича, который более двадцати лет был
главным хранителем архива композитора. "С одной стороны, условия его существования вынуждали его прятаться, маскироваться, уходить от преследований власти. С другой стороны, власть делала максимум возможного для того, чтобы внушать обществу желаемое понимание его творчества". [3]
Не удивительно поэтому, что внимание многих музыковедов направлено на выявление смысловых подтекстов в музыке Шостаковича.
Тема исследования затрагивает один из аспектов творческого метода композитора, а именно - работу с жанровыми моделями. Слово "модель" (франц. modèle, от лат. modulus - мера, образец) имеет несколько значений, в числе которых: образец для массового изготовления чего-либо; изделие, с которого снимается форма для воспроизведения. Под жанровой моделью мы понимаем своего рода абстрактный образец жанра, набор характерных жанровых признаков, проявляющихся в той или иной музыкальной теме. Семантика жанровой основы является важной составляющей художественного смысла музыкальных тем и их преобразований в симфонических концепциях Шостаковича.
Цель нашего исследования - выявить своеобразие семантики жанровых моделей в творчестве Шостаковича, описать способы их взаимодействия в тематизме Восьмой симфонии и их влияние на драматургию произведения. Выбор симфонии обусловлен тем, что это одна из вершин творчества Шостаковича, образец уже сложившегося стиля композитора, для которого взаимодействие жанровых первооснов является важнейшим условием воплощения и развития драматургического конфликта произведения.
В связи с целью работы определяются следующие задачи:
· рассмотреть метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича;
· выявить особенности выбора автором жанровых первооснов (профессиональные / бытовые, современные / старинные жанры) в Восьмой симфонии;
· проанализировать их художественную функцию.
Методы исследования продиктованы его темой. Поскольку нас интересует жанровая семантика, то есть содержание, информация, передаваемая музыкальным языком, следовательно, жанр понимается как некий знак с заданным значением. Поэтому метод можно определить как жанровый анализ, на основе которого осуществляется семиотический подход (семиотика - наука о знаках и знаковых системах). В то же время работа имеет и герменевтический характер (герменевтика - теория интерпретации текстов и наука о понимании смысла).
В своём исследовании мы опираемся на труды отечественных музыковедов, многосторонне освещавших жанрово-стилевые взаимодействия в творчестве Шостаковича. С одной стороны, это работы В. Бобровского, Т. Лейе, посвященные конкретным жанрам - ноктюрну и пассакалии, с другой - исследования историко-биографического характера Л. Данилевича, Д. Житомирского, С. Хентовой; это и работы М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Березовчук, Л. Мазеля, М. Сабининой, и других ученых, затрагивающие проблемы драматургии, стилевых взаимодействий и семантики музыкального языка Шостаковича.
Структура работы формируется согласно поставленным задачам. Текст состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и нотного приложения. В первой главе рассматриваются особенности творческого метода Шостаковича, его проявления в жанровых формах. Во второй главе исследуются жанровые основы тематизма и их семантика в Восьмой симфонии.
Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".
В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия[4]. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XXвека[5].
По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:
· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";
· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";
· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия"[6].
Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.
В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.
По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей[7]; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.
Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки Iчасти, главная тема IIчасти 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.
Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".
Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "dansesmacabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в IIIчасти Восьмой симфонии).
Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIXвеке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.