Семантика ведущих тематических и стилистических комплексов в "Рапсодии на тему Паганини" С.В. Рахманинова (стр. 4 из 4)
2.2 Концепция "Рапсодии" в свете интертекстуальности
Ещё раз процитируем А. Ляховича: "Такие существенные особенности драматургии "Рапсодии", как полистилистика, свободная игра стилевыми моделями, освоение интеркультурного информационного пространства (от знаменного распева – к джазу, от обыгрывания индивидуальных стилевых свойств – к их "снижающему" опосредованию "виртуозным" стилем) – согласуются с принципами искусства постмодернизма, определяемыми, как "тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах" (7).
Возникает вопрос: а можно ли говорить об игре моделями, как и вообще о методе стилевого моделирования в "Рапсодии на тему Паганини"? Ведь моделирование – это выявление чужого стиля, взгляд на него со стороны, прямой диалог с моделью, игра, мистификация; вместо эмоционального затопления, слияния с чужим материалом – отстранение, воссоздание его характерных особенностей, иронизация, вместо чувствования – мышление стилями.
Нам представляется, что в отличие от вышеперечисленного, в "Рапсодии" Рахманинова происходит поглощение, связывание разнородных элементов на основе их интонационного преобразования. Практически весь "иноязычный", "иностилевой" материал "Рапсодии" поглощается стилистикой самого Рахманинова. Моделирование всегда предполагает некую дистанцию от воспроизводимого объекта, а ирония или пародирование – ещё и деформацию, искажение его черт. Если это и происходит в "Рапсодии", то, на наш взгляд, в очень незначительной степени. Автор не дистанцируется от материала, а напротив – делает его своим, окрашивая неповторимой интонацией. Происходит это в ходе своего рода стилевой полемики. Не комедия масок, не "театр представления" а, скорее, "театр переживания" близок эстетике Рахманинова. В его музыке чувствуется не игра с какими бы то ни было объектами, а живое, непосредственное чувство, ощущение личной сопричастности со всеми отражаемыми явлениями. В этом качестве – своеобразие Рахманинова по отношению к "чужому слову", его отличие от неоклассических игровых стилизаций Прокофьева и Стравинского с их "эффектом отчуждения", Шостаковича с его сатирическим претворением бытовых интонаций.
В. Сыров в работе "Типологические аспекты композиторского стиля" определяет несколько важнейших составляющих стиля, так или иначе проявленных в каждом конкретном произведении. "В одном случае, на передний план выходит национальное своеобразие, в другом – стиль эпохи, а в третьем – общечеловеческое содержание с акцентом на универсальных "лексемах" и риторических фигурах. При этом усиливается диалогическая или монологическая направленность стиля, языково-лексическое разнообразие или выдержанность, свобода в структурировании или строгая регламентированность" (15). Нетрудно заметить, опираясь на методологию В. Сырова, что стиль "Рапсодии на тему Паганини" является диалогическим, с акцентом на общечеловеческом содержании и строго регламентированным с точки зрения "интонационных постоянств" (Б. Асафьев). Исследователь называет подобные стили полилексическими (так как широко используется иноязычные заимствования), однородными (так как "чужие слова" ассимилируются в контексте авторской речи) и строгими по типу организации с тенденцией к регламентации стилевых средств.
Конкретные же программные интерпретации "Рапсодии" довольно разнообразны. По А. Ляховичу, руководящей идеей "Рапсодии" является роль и положение артиста в современном мире. Отрицанию, по его мнению, подвергается не только вынужденно "виртуозный" облик субъекта, но и его "истинный" облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие "истинной", позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно – химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение – "джазово-демоническая" сфера – имеет, безусловно, этически отрицательный облик. Прошлое – средоточие ценностей – подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера – "псевдонастоящее" – также подвергается отрицанию (с этических позиций). В результате трагизм концепции – в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект "коллапса" или "смерти мира".
Возможно, такая интерпретация имеет право на существование. Более обобщенное толкование предлагает Н.Бажанов: "Её [Рапсодии – Н. Б] музыка рисует трагедию богатой артистической личности, могучему расцвету которой, жажде красоты и духовной свободы противостоит непобедимая злая сила" (3, 299). Более оптимистический вариант истолкования – преодоление страха смерти (В. Брянцева). Из воспоминаний С. Рахманинова известно, что одно время композитора буквально мучил страх смерти. Тема Diesirae – настолько обобщенный символ "злой силы", что одинаково возможными оказываются самые различные её интерпретации – и смерть, и сговор с дьяволом, и "золотой телец", в угоду которому артист жертвует высоким искусством, и страх возмездия. М. Арановский считает, что художественный смысл произведения оказывается настолько ёмким, что "в нем, кажется, умещаются и участь отдельного индивида, и судьба человечества в XX веке в целом, и предчувствие трагического будущего самого искусства. Благодаря этой многозначности "Рапсодия" становится произведением с семантически открытым планом содержания" (1, 276).
Заключение
Мы рассмотрели важнейшие черты интертекстуальных взаимодействий в "Рапсодии на тему Паганини". Эти особенности являются формой проявления творческого метода "позднего" Рахманинова, обусловившего исключительное богатство стилевых, исторических и смысловых аллюзий его музыки.
Интертекстуальные взаимодействия проявляются на различных структурных и семантических уровнях произведения:
· элементы музыкального языка (ладо-звукорядные модели, отдельные мотивы, фактурные приемы);
· темы (Паганини, Dies irae);
· приём первоначального изложения темы;
· форма и принципы развития (свободные вариации, монотематическая производность, образные метаморфозы главной темы);
· стилистика (наличие контрастных стилистических сфер);
· жанр произведения, его заглавие.
Причем отношение автора к заимствованному материалу таково, что "чужое слово" произносится с ярко выраженной "своей" интонацией. Цитирование не имеет здесь игрового или пародийного характера, "чужое" ассимилируется авторским стилем и служит для выражения общечеловеческого содержания.
Множественность и разнообразие объектов "диалога" обогащают смысловую структуру произведения, делают её открытой для бесконечного числа интерпретаций. Взаимодействия подобного рода стали характерной чертой позднего стиля С.В. Рахманинова, который, пользуясь методологией В. Сырова, можно назвать полилексическим, но при этом однородным и строгим в применении стилевых средств.
Творческая фигура Рахманинова стоит особняком в мировом культурном процессе первой половины XX века. Общеизвестна его оппозиция к различным проявлениям модернизма и авангарда — основным стилевым доминантам данной эпохи. В отечественном музыковедении вплоть до недавнего времени преобладала традиция рассматривать все этапы творчества Рахманинова в пределах стиля романтизма, фактически сводя всё многообразие рахманиновского стиля к "сохранению традиций XIX века". Однако сейчас, в исторической перспективе, очевидно, что творческий облик Рахманинова-композитора ни в коей мере не имеет связи с какими-либо проявлениями консерватизма, отстранения от живого музыкально-культурного процесса. Более того, теперь очевидно, что Рахманинов не только использовал и синтезировал многие языковые элементы модернизма и авангарда, но и предвосхитил в произведениях позднего периода некоторые особенности художественного мышления второй половины XX века.
Список литературы
1. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: "Композитор", 1998. – 343с.
2. Асафьев, Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. – М.: Музыка, 1974 – Т. 2 – с.384-412.
3. Бажанов, Н. Рахманинов. – М., 1966. – 342 с.
4. Брянцева, В.Н. С.В. Рахманинов (1873 - 1943). – М.: Сов. композитор, 1976. – 645 с.
5. Ганзбург, Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия.http://www.proza.ru/2006/06/02-310.
6. Кандинский-Рыбников, А. Проблема судьбы и автобиографичность в искусстве С.В. Рахманинова // Как исполнять Рахманинова. – М.: Издательский дом "Классика XXI", 2007. – С. 141 – 161.
7. Ляхович, А. "Рапсодия на тему Паганини Рахманинова" как модель постисторического мироощущения. // http://artlandia.narod.ru /doc/html_037.
8. Ляхович, А. Рахманинов и модернизм. К вопросу об эстетических взглядах композитора. // http://www.artlandia.narod.ru.
9. Рахманинов, С. Литературное наследие. – М.: Советский композитор, 1978. – Т. 1 – 648 с.
10. Рахманинов, С. Литературное наследие. – М.: Советский композитор, 1980. – Т. 3 – 573 с.
11. Рахманинов, С. Музыка должна идти от сердца (Интервью с Дэвидом Иуеном. Публикация З. Апетян //Советская музыка. – 1973. № 4.
12. Сенков, С. "Вариации на тему Корелли" ор.42 С. В. Рахманинова // Как исполнять Рахманинова. – М.: Издательский дом "Классика XXI", 2007. – С. 118 – 140.
13. Соловцов, А.А. С.В. Рахманинов. – М.; Л.: Музгиз, 1969. – 174 с.
14. Соловцов, А.А. Фортепианные концерты Рахманинова. – М.; Л.: Музгиз, 1961. – 88 с.
15. Сыров, В.Н. Типологические аспекты композиторского стиля. http://www.people.nnov.ru/syrov/Rus/Art_Style.htm
Приложение
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
