Если бы мы могли вернуться назад!. "
В другом месте Верди резко протестовал, когда критики объявляли его последователем Вагнера:
"Что вы болтаете о мелодии и гармонии! Ничего общего с Вагнером у меня нет. Наоборот, если бы вы потрудились вслушаться и постарались понять, вы нашли бы у меня противоположное. абсолютно противоположное", - возмущался Верди[7].
Полифония в операх Верди ведет не к сквозной полифонизации, как это мы наблюдали у Вагнера, но к такому усложнению фактуры, которое не мешает индивидуализации вокальных партий; выразительность их у Верди всегда на первом плане.
Гневный отпор композитора в ответ на упреки в вагнеризме относится не только к области мелодии и гармонии, но и к полифонии, никогда не порывавшей у Верди с ариозным пением. Образование полифонических вариаций на романсно-песенную тему (квартет из "Риголетто", Lacrymosaи другие эпизоды) - одно из проявлений той же связи.
Фугированной форме Верди тоже дал своеобразное направление. Поставленная на службу изобразительным моментам ("Макбет", "Фальстаф"), она приобрела свободный, текучий характер, благодаря чему разорвала рамки экспозиций, выбравшись на простор разработки. Это, собственно, открыло ей путь в XXстолетие.
1. Мир Музыки: Энциклопедия. М., АСТ: Астрель, 2004г.
2. Мюллер Т.С. Полифония: [Учебник для муз. отделений музыкальных вузов]
М.,: Музыка, 1989г.
3. Галь Ганс. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера - три мира. Ростов-на-Дану: Феникс, 1998 г.
4. Протопопов В.В. Западноевропейская музыка. 19-20 в. М.: Музыка, 1986 г.
5. Скребков С.С. Полифонический анализ.
[1] Очень часто, особенно в кульминационных эпизодах, хоровые и сольные партии объединялись в унисонно-октавных удвоениях, что многократно отмечалось А.Н. Серовым как отрицательный фактор. Например, в статье о "Травиате" (1856): "Употребление голосов унисоном в фактуре всех хоров и в morceauxd'ensemble столько же надоедливо, как и в прежних операх Верди. Унисон изредка, у места, один из самых могучих эффектов; сплошь и рядом "унисоны" отодвигают музыку к ее варварским временам". - Серов Л И. Избр. статьи, т.2.М., 1957, с.413.
[2] Каждый из описанных компонентов мог дублироваться, образуя созвучия, вплоть до аккордов, с одинаковым ритмом.
[3] О значении ритма как важнейшего фактора музыки Верди писал в письме к Л. Эскюдье от 11 июня 1867 г.: "Я представляю себе впечатление, которое может произвести терцет, исполненный тремя артистами, наделенными чувством ритма. О, ритм, это мертвая буква для исполнителей в Орега. Двух вещей всегда будет недоставать в Орега: ритма и энтузиазма". - В кн.: Верди Дж. Избр. письма. М., 1959, с.228
[4] См. также, например, "Травиате" (1853) репризу Allegrobrillante арии Виолетты в 1 действии, ее гаммы staccato аккомпанируют теме Альфреда (т.30 и след. от Теmро 1).
[5] См., например, небольшой бесконечный канон в дуэте Джильды и Герцога из "Риголетто" (№ 8, Vivacissimo), то же - в центральной массовой сцене "Аиды" (партии Лиды и Радамеса) в финале II действия.
[6] О том, что Верди имел возможность познакомиться с операми Глинки,. указывалось в литературе более ста лет назад.
[7] Письмо к Ч. де Санктису от 17 апреля 1872 г. - В е р д и Дж. Избр. письма, с.346.