Анализ музыкальных произведений Джузеппе Верди (стр. 1 из 4)

Он был великим оперным композитором 2-й половины 19-го века. Он написал 26 опер, реквием, ок. 20 романсов, вокальные ансамбли, несколько вокально-симфонических произведений. Обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он реформировал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации. Было много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные номера. Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал статей о реформе). Это произошло не сразу.

Путь к мастерству был долгий. Творчество его впитало разные итальянские традиции от Россини (мастерство дифференцированного (контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини Верди взял вокальное мастерство, широту, выразительность мелодии; от Доницетти - остроту контрастов, сценичность.

Верди выступал как оперный композитор в 40-е годы. В это время усилилась освободительная война итальянцев против австрийцев. Оперы этого времени отвечают духу времени. Оперы героические, обилие массовых народных сцен, написаны крупным стилем - плакатным, броским, ярким. Хоры и арии в 40-е годы народ распевал на улицах.

Перечень произведений Дж. Верди.

Оперы 40-х годов: “Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”. Либреттист того времени - Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”, “Эрнани”, “Луиза Миллер”.

Опера “Эрнани" по драме Гюго полна романтических страстей, контрастов. Эмоции преувеличены. Психологической разработки характеров не хватает.

“Леди Макбет”. По Шекспиру. Сильные характеры, яркие страсти. Очень театральна.

“Луиза Миллер”. По Шиллеру. Глубокая психологичность. Появляется тема социального неравенства. Эта тема открывается в 50-х годах.6 опер: “Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх Верди стремился к реальному изображению страстей и характеров, к психологизму.

Характеры раскрываются в острых конфликтах. Большое значение Верди придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы, были острые конфликты. Оркестр в 50-е годы обогащается. Он усложняется.

“Риголетто”.1851 год. Либретто Пиаве по драме Гюго “Король забавляется”. По цензурным соображениям действие перенесено в Италию. Трибуле - 1-е имя Риголетто. Опера полна ярких театральных конфликтов, но есть преувеличение чувств. “Трубадур”. По драме Гумьериса. Крайне запутанный сюжет. “Травиата”. По Дюма. Бытовая психологическая драма. “Сицилийская вечерня”. Продолжает линию героических опер 40-х годов. Она написана в духе большой французской оперы.

60-е годы: 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга). [В 70-е и 80-е годы Верди написал по одной опере]. Верди 2 раза приезжал в Петербург. Либретто Пиаве. Либретто неудачное.

“Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая опера. Здесь Верди не делит оперу на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные сцены).

1871 год. “Аида”.1-я постановка была в Каире. По заказу Каира. Внешние признаки - большая французская опера, но здесь очень важна глубокая психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен.

В 70-е годы Верди написал реквием памяти поэта-революционера Алесандро Мандзони.1873 год. По драматизму и контрастам, по театральности реквием приблизился к опере.

80-е годы: 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто. Слияние музыки и драмы. Большие драматические сцены, напряженное развитие, в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная роль оркестра. Гармонический язык усложняется - альтерации, прерванные обороты. Вводит лейтмотивы. В вокальных партиях усиливается декламационность. Образуется декламационно-ариозный стиль.

1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь совершается оперная реформа в комическом жанре. Состоит из сквозных сцен. С большой ролью декламационности.

1. Истоки и принципы полифонии Джузеппе Верди (1813 - 1901) значительно отличаются от тех, что использованы Р. Вагнером, несмотря на родство жанра, бывшего основным в творчестве обоих композиторов. Если в операх Вагнера полифония наполняла собой оркестровую ткань и создавала слитность, текучесть оперной формы, то полифоничность фактуры у Верди проявилась прежде всего в вокальных партиях, не мешая разграничению формы на отдельные номера. Не углубляясь в сравнительную характеристику стиля Вагнера и Верди, отметим, что отношение к полифонии отражает общестилистические различия их искусства.

2. Традиционная оперная форма, полученная Верди по наследству от Беллини и Доницетти, главнейших представителей итальянской оперной школы 20 - 30-х годов XIX века, подверглась в его творчестве сильнейшим видоизменениям. Это сказалось и в усилении полифоничности. Однако далеко не сразу Верди стал пользоваться полифоническими средствами музыкального развития - они становятся заметными приблизительно к началу 50-х годов ("Риголетто", 1851). В более ранних операх - и в сольных эпизодах и хорах - основной формой изложения была гомофония[1]. Лишь в больших, синтетических формах, где соединялись солисты, хор и оркестр,намечалась некоторая дифференциация вокальных партий.

Первоначально она ни в коей мере не претендовала на то, чтобы нести и характеристическую функцию в обрисовке художественных образов, и тот или иной мелодический прием (иногда и жанр) возникал лишь в силу стремлений к музыкальной контрастности, большей рельефности общего ансамбля, а следовательно, был направлен к лучшему восприятию слушателем.

Одна из типовых форм дифференциации вокальных партии в ансамблях у Верди такова:

а) колоратурная мелодия (обычно верхний, женский голос);

б) мелодия речитативного склада, иногда parlando, с обилием пауз, краткостью фраз;

в) мелодия, опирающаяся на гармонические тоны;

г) линия баса - ритмически более размеренная, но с обильными кварто-квинтовыми оборотами, поддерживающими гармонию.

Эти элементы присутствуют, конечно, в различной концентрации, в различных комбинациях[2]. Трудно подчас бывает заметить индивидуально характерное для данного персонажа - господствует более или менее общий тип, переходящий из одной оперы в другую. Но все-таки мелодикой более протяжного и ритмически ровного движения наделялись прежде всего лирические партии, по преимуществу женские, другим персонажам более отвечала речитативная мелодика и т.д. Так постепенно дифференциация мелодических партий становилась отражением содержания музыкальных образов.

Существенной особенностью контраста у Верди всегда оставалась ритмика. Именно через ритмическую разнородность выявлялась интонационная сфера мелодического облика того или иного действующего лица[3].

Для общей слитности ансамбля в операх Верди один из голосов (при возможных дублировках) наделялся ритмически протяжной мелодией; она, как нить основы в ткани, становилась соединительным элементом многоголосия.

Описанные приемы служили Верди не только в больших ансамблевых сценах, но и в сценах с участием двух, трех действующих лиц. Даже тогда, когда их объединяло общее настроение, использовались те же формы мелодического контраста: он оживлял фактуру, вносил с собой известную гибкость в тематический материал, словом, способствовал образованию полифонии.

Как уже говорилось, процесс полифонического развития в оперном искусстве Верди был направлен ко все более и более яркой характеристичности вокальных партий, образности мелодического языка действующих лиц. Поэтому при собирании их в ансамбль стало вполне возможно говорить о контрастной полифонии.

Мелодика контрапунктирующих голосов у Верди нередко происходит от простейших фигуративных форм. В этом, видимо, сказывалась гомофонная основа вердиевской фактуры. Для примера приведем два отрывка из дуэта Джильды и Риголетто из второй картины оперы (рис.1):

Рис.1

В первом отрывке у Джильды печальные интонации ("вздохи"), тогда как у Риголетто - простые аккомпанирующие фигурации, но и они очень выразительны благодаря роrtamento.

Второй отрывок показывает, что действующие лица как бы обменялись ролями: теперь в партии Риголетто проходит основная мелодия, очень полная, сочная, а партия Джильды получает аккомпанирующую мелодию. В ней тоже все фигуративно, но эта фигурация отражает новое, лучезарное настроение героини. Хотя она обращается к отцу и упоминает о матери, но игривость мелодии выдает предвкушение радости от предстоящего свидания с возлюбленным[4].

Сопоставляя т.1 - 2 и З - 4 первого отрывка, мы замечаем, что они тождественны в партии Джильды и различаются введением контрапункта в партии Риголетто. Иными словами, уже в этих малых масштабах возникает вариационно-полифоническая форма. И второй отрывок примера является полифонической вариацией: заимствованная из репризы быстрой части дуэта (Теmро I), она включает не только мелодию Риголетто, но и контрапункт Джильды, отсутствующий в первом изложении (ср. Allegro moderato assai).

Форма полифонических вариаций на неизменную тему-мелодию постепенно становится главнейшей в полифонии Верди, начинай приблизительно с "Риголетто".

Великолепнейшим образцом полифонической вариации является реприза квартета из последнего действия этой оперы. Основная мелодия, взятая из первого периода Andante, звучит в партии Герцога; партия Маддалены - типичная фигуративная мелодия, крайние же голоса (Джильда, Риголетто) держат протянутые гармонические тоны. Сколько характеристичности в каждой из этих мелодий, несмотря на простоту их фактурных функций!