Нарышкин умягчил при наших берегах;
Чего и дикие животны убегали,
В том слухи нежные приятности сыскали.
Мареш продолжал совершенствование ансамбля до своей тяжелой и неизлечимой болезни, поразившей его в 1789 году, в период наибольшего расцвета роговой музыки. Как и большинство его современников талантливых музыкантов, много сделавших для развития музыкальной культуры, он умер в нищете.
Размеры рогов колебались в больших пределах — от 9—10 сантиметров до 2—2, 25 метра. Для перемещения оркестра из одного места в другое создавались специально оборудованные фуры с ящиками, имевшими гнезда, соответствующие по конфигурации инструментам.
«Игра в оркестре была необычайно тяжелым трудом... Крепостные музыканты, взятые часто в детском возрасте, почти всю свою жизнь играли каждый на определенном роге, превращаясь в живые «клавиши» гигантского исполнительского аппарата. Недаром роговую музыку современники называли «живым органом»... Особенно трудна была игра на малых дискантовых рогах, требовавших в силу чисто конструктивных особенностей (трудность амбушюра) очень большого напряжения легких... Игравшие на малых рогах раньше всех заболевали легочными болезнями... Но, несмотря ни на какие трудности, гнет и муштру, музыканты рогового оркестра.... достигали в своем искусстве подлинных чудес», — писал замечательный советский исследователь искусства роговой музыки К. А. Вертков[14].
Интересны высказывания современников, слышавших роговую музыку. Я. Штелин писал: «По своему устройству, звучанию и воздействию — это совершенно новая, своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравниться по помпезности и приятности звука... Кто не слыхал этой новой музыки, тот может составить себе о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов...»
М. Потри сообщал: «Эффект от этой музыки получается до такой степени изумительный, что на этом составном инструменте возможно исполнять труднейшие музыкальные сочинения...»
И. Гинрихс восхищался: «На большом пространстве все прочие инструменты не могут произвести такого действия... как сии роги в рассуждении дрожащего своего, колеблющегося и как будто кипящего звука... И в комнате музыка сия весьма приятна...»
М. И. Глинка много позже вспоминал: «В конце лета я часто навещал Дельвигов и нередко слышал на Неве роговую музыку Нарышкина. В особенности производила волшебный эффект пьеса Шимановской «Вилия», состоящая вся из арпеджий»[15].
«В связи с расширением области применения роговых оркестров вырастал и спрос на них среди столичных и провинциальных дворян, — писал К. А. Вертков. — Многие помещики, имевшие крепостных крестьян, стремились завести у себя оркестр, необычайно пышный по характеру и вместе с тем освобождавший от затраты средств на приглашаемых со стороны платных музыкантов-профессионалов. В таких же экономических целях музыканты рогового оркестра в большинстве случаев постепенно обучались игре на струнных и духовых инструментах или пению, и в результате хозяин мог иметь сразу «инструментальную, вокальную и роговую музыку»[16].
Универсальная подготовка музыкантов требовала длительного обучения. При этом наиболее способные музыканты, естественно, предпочитали играть на менее вредных для здоровья инструментах. Не может быть сомнения в том, что отрицательное отношение самих музыкантов к роговой музыке, даже при их бесправном положении, не могло не влиять на последующую судьбу этого своеобразного искусства, которое после полувекового качественного и количественного развития в XVIII столетии, кратковременного упадка на рубеже XVIII и XIX веков и широкого скачка в первой четверти XIX века полностью было вытеснено из музыкальной жизни.