Само церковно-певческое искусство Древней Руси — явление чрезвычайно обширное, оставившее большое число письменных памятников и, главное, глубокий след в русской культуре последующих времен. Во многом, хотя еще далеко не во всем познанное, оно подчиняется строгой системе правил в использовании текстов и напевов. Хотя, как известно, и самое замкнутое искусство творится людьми, и оно не может быть полностью изолировано от внешнего воздействия.
Завезенная из Византии одноголосная мелодическая музыка греко-восточной церкви была воспринята русскими распевщиками сначала устно. Затем она воплотилась в записях, основанных на принципах византийской нотации, — знаменах (знаках) или крюках, каждый из которых соответствовал определенной мелодической попевке. Разумеется, у русских музыкантов, воспитанных только на своем фольклоре, это искусство не могло не приобрести новые национальные черты. Н. Д. Успенским в ряде случаев доказано проникновение интонаций русских народных песен в канонические церковные песнопения. В музыке, как и в иконописи, творческий дух русских мастеров всегда находил способы своего проявления. Это было как раз тем необходимым условием, которое превращало безликие устои канонической системы в произведения искусства.
«Человек в росписях (соборов. — М. Р.) XVII в. редко предстает в образе погруженного в себя философа, неподвижного созерцателя. Обычно он очень деятелен, мечется и жестикулирует. Он торгует, воюет, строит, жнет и пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на кораблях...»[3]
Этому здоровому и естественному стремлению русских художников и музыкантов-певчих не всегда легко было пробиться в условиях ортодоксального мышления церковного руководства. Творческая инициатива мастера, художественная направленность его поисков не поощрялись, а то и подавлялись. Памятник русской публицистики XVI века — знаменитая «Валаамская беседа» — запечатлел этот аспект споров и разногласий в вопросах церковно-певческого искусства: «Многие найдутся среди них такие, которые станут на клиросах, по их разумению, хорошими певцами, сами начнут по-своему переделывать напевы, и каждый примется хвалить свое пение, но ни об одном из их напевов не было с неба свидетельства, да и не будет. И поэтому многие распевы и неподобающие части (песнопений) царям и великим князьям подобает соединить в один распев, чтобы не было многих. О таковых глупцах было написано, что они, когда стараются лучше петь, то, как волы, ревут друг перед другом, пинаясь ногами и тряся руками, кивая головами, как беснующиеся, и издают (при этом) звуки. Такие именно они и будут, когда наступят последние времена лживых пророков, и вначале людей прельстят глупые невежды». Русская церковная музыка изначально была строго одноголосна. Поэтому далеко не простым был путь, которым в нее пришло многоголосие. Издавна существовавшее в народной песне как выражение тяги народных мастеров к украшению, варьированию, внесению творческого элемента многоголосие «стучалось» в двери храма. Но, как и другие посягательства на «завещанный богом» первоначальный свод канонических мелодий, многоголосие встречало сильное противодействие со стороны отцов церкви. Главное, видимо, было не в изменениях самих основ, а в том, что появление новых голосов в звучании, так же как мелодическое варьирование напевов и в конечном счете как инструментальное сопровождение, неизбежно отвлекало молящихся от смысла слов в сторону чисто музыкальной выразительности. Церковь цепко держалась за свои устои. И хотя она каждый раз вынуждена была отступать — время, творческая инициатива музыкантов, развитие общественного музыкального слуха и стилевых идеалов брали свое, — но всегда тормозила и тянула назад. Пассивной, «оборонной» была тактика церкви по отношению к естественному и живому взаимодействию церковно-певческого искусства с общей музыкальной практикой своего времени. А это постоянно приводило к появлению уродливых форм и привычек, в которые выливалась подавляемая тяга распевщиков к творчеству. Требовались огромные охранительные усилия церкви, чтобы преодолеть такие явления, как хомония (пение, при котором выпеваются незвучащие в обычной речи звуки), или аненайки (добавление к тексту песнопения дополнительных слогов, имевших чисто ритмическое значение), или многогласие (не многоголосие!), при котором для сокращения службы разные тексты поются одновременно.
«... Сельские попы, которые находятся вдали от своих архиереев, а вблизи не имеют начальства над собой, делают, как захотят, самовольно, ибо так им хочется для угождения людям, а не по церковному преданию. От них и завелось многоголосное пение, и они не избегают этого не только в простые дни, но и в праздники, ибо по „своему самовольству любят фитное (фита — мелодическое украшение в распеве. — М. Р.) протяжное пение из-за тщеславия, желая снискать славу подобно певцам...»
«Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий, ни слушающий, как, например: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва?»... Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление!.. Скажи мне, возлюбленный, есть ли это внушение уму? Есть ли это словесный разум? Существует ли внимательный слушатель такого пения? Порождают ли эти слова страх божий в сердце?..» — писал в трактате «О пении божественном» в 1681 году Иван Трофимович Коренев, один из немногих в России того времени образованных музыкантов.
Ситуация, которая сложилась в музыкальном искусстве России XVII века, предвещала коренной переворот. Носители и творцы музыкального творчества (к тому времени во всей России образовалась целая армия мастеров-распевщиков) не хотели, а церковное руководство не могло жить по-старому. В то время, как в Италии уже успела отойти в прошлое вершина хорового полифонического искусства, Монтеверди написал все свои оперы, расцветала школа скрипичного искусства, в России должны были звучать только одноголосные мелодии знаменного распева! Противоречие слишком разительно. Переворот совершился благодаря тому, что постепенно, но настойчиво вызревали предпосылки нового музыкального мышления во внецерковном искусстве.
Песенный фольклор страны к тому времени обогатился почти всеми основными своими жанрами. К древнему календарно-обрядовому циклу присоединился новый, ценнейший пласт русского народного творчества — протяжная лирическая песня. В отличие от аскетичной нейтрально-ладовой церковной музыки она творилась в живых эмоциональных красках мажора и минора. Следуя естественному пути развития общественного слуха, в ней формировалось новое, современное музыкальное сознание. Второе главное достижение русской песенности — это ее хоровое многоголосие. Удивительная творческая сила народных мастеров хорового пения помогала (и по сей день помогает!) воплощать в стройном живом звучании сложнейшее многоголосие. Услышавший в конце XVIII века в Петербурге хор гребцов виднейший итальянский композитор Джузеппе Сарти отказывался верить, что их многоголосное пение — плод устного народного творчества, а участники хора не знают нот!
Другая прогрессивная сила, зревшая в русской музыке,— это внецерковная духовная лирика. Основанная на характерных для литературы своего времени пересказах классических духовных источников — библии, евангелия, псалтыри, всевозможных житий, — она бытовала в виде покаянных стихов и псальм[4]. Нередко их «книжная» духовная поэзия служила основой для воспевания героической истории страны. Во многих случаях через образы духовной литературы воплощались лирические переживания человека. Отвечавшие духовным потребностям широких слоев русского общества XVII века, эти жанры получили широкое распространение, их образцы запечатлелись во многих рукописных памятниках, Но главное, что привлекало к ним, особенно к псальмам,— это совершенно новый строй музыки — гармонический. С точки зрения самого многоголосия они гораздо примитивнее народной песни. Но их простые, подчас даже танцевальные ритмы, правильный, упорядоченный и ясный склад европейской гармонии быстро и прочно завоевывали сердца россиян. То, чего всегда боялась православная церковь — полнозвучной красоты музыкальной гармонии, — подступало к ней с двух сторон: из фольклора и «еретического» Запада — через Польшу, Украину и Белоруссию.
Возникло многоголосие и в собственно церковной музыке. Это было одно из тех явлений, которое церковь уже не могла контролировать. Что собой представляла эта музыка — для исследователей еще во многом загадка. Записанное в виде трех строчек, состоящих из крюковых знаков, оно, как предполагают, содержит неизвестный еще ключ к расшифровке. Расшифрованное буквально, оно оказывается невероятно диссонантным. Трудно представить, чтобы такое пение не только доставляло эстетическую радость, но и вообще могло исполняться без протеста слушателей. Существует остроумное предположение исследователей о том, что некоторые разделы партий должны петься на определенный интервал выше или ниже записанного. Однако это предположение не нашло отражения ни в записи, ни в теоретических руководствах.
К середине или даже последней трети XVII века все эти предпосылки — развитое народное многоголосие, гармонический стиль псальм и собственно церковное трехголосые — объединились. Народное и профессиональное, духовное и светское, мелодическое и гармоническое, национальное и общеевропейское — все переплавилось и выплеснулось в новом для России жанре — хоровом концерте. Сделав огромный скачок вперед и достигнув нового уровня музыкального мышления, концерт воплотил в себе одновременно и ренессансную праздничную гармоничность мироощущения, и барочную контрастность, сложность формы.
Пришедший по проторенному псальмами пути концерт принес с собой новую нотацию, необходимую для точной записи многоголосной музыки. На смену крюку, обозначающему целую группу нот, то есть записи, годной для сугубо мелодической музыки, пришла пятилинейная нотация, каждая нота которой обозначала конкретную высоту и длительность одного звука и могла обеспечить точную запись гармонического многоголосия. Правда, головки нот еще были квадратные, что в Европе уже отходило и сменялось круглыми. Но все же сам факт пятилинейной нотации знаменовал собой коренной перелом в музыкальном мышлении исполнителей, которые, обучившись, сами зачастую становились и авторами новых композиций.