Его первая расписка в получении жалования в 1758 году в качестве певчего в ораниенбаумской расходной книге Петра Федоровича — вообще первый по хронологии биографический документ. Вся жизнь Березовского до этого, включая дату и место рождения, происхождение, покрыта неизвестностью. Только устойчивая легенда о том, что его привез с Украины гетман К. Г. Разумовский (который был близок ко двору великого князя), дает направления к реконструкции его биографии. Согласно той же биографической легенде Разумовский забрал Березовского из Киевской духовной академии. Но в известных документах академии имя М. Березовского отсутствует (там есть его однофамильцы). Более вероятным представляется путь Березовского в столицу через ту же капеллу гетмана, что и плеяда исполнителей «Цефала и Прокрис». Отсутствие Березовского среди них, возможно, объясняется периодом ломки голоса. Как бы то ни было, но достоверно известно, что в 1759 и 1760 годах Березовский пел заглавные мужские партии в двух итальянских операх, ставившихся в Ораниенбауме. Первая из них — «Александр в Индии» Ф. Арайи, вторая — «Узнанная Семирамида» Винченцо Манфредини, молодого итальянского композитора. Приведенный выше фрагмент «Известий» Штелина дает возможность представить тот мир музыки, в котором воспитывался Березовский, будучи пока только певчим.
Оставался Березовский в этой должности и в первой половине 1760-х годов, когда пришедшая к власти Екатерина II делала ревизию придворному штату и зачислила его «певчим итальянской компании». «Певчему» же было специальным именным указом от 17 августа 1763 года дозволено жениться на «танцовальной девице» Францине Ибершер — дочери придворного валторниста Фридриха Ибершера.
Но, заглянув на три года вперед, в камер-фурьерский журнал за 1766 год, мы узнаем, что 22 августа в Янтарной комнате Царскосельского дворца «...для пробы придворными певчими был пет концерт, сочиненный музыкантом Березовским».
За этим коротким хроникальным сообщением стоит очень много. Прежде всего то, что Березовский за это время обучился композиции. Затем жанр — хоровой концерт, в котором он начал работать. Показательно и то, что сфера приложения его творчества — придворная обстановка, с которой он был связан всю жизнь. Но главное совсем другое — сам факт упоминания Березовского в камер-фурьерском журнале. За все 1760— 1770-е годы это единственное имя российского композитора.
Музыке вообще специального внимания не уделялось. Но если кто и удостаивался быть отмеченным в этой хронике, то это был знаменитый итальянский композитор Бальдассаре Галуппи. Решившись после долгих переговоров принять приглашение русской императрицы, Галуппи прибыл в Россию в 1765 году и по контракту пробыл три года. Не любившей музыку и ничего в ней не понимавшей Екатерине II важно было только имя мировой знаменитости. А оперы Галуппи действительно шли в разных странах Европы. Престиж двора требовал того, чтобы и здесь его постановки делались с большой роскошью.
На фоне такого направления придворной музыкальной жизни упоминание уже не певчего, а «музыканта Березовского» выглядит особо примечательно. Вполне возможно, что подобного внимания Березовский удостоился после того, как сам Галуппи услышал пение придворной капеллы, исполнявшей как раз, видимо, его сочинения.
К сожалению, до нашего времени дошло очень мало сочинений Березовского, в том числе и хоровых. Если по сохранившимся спискам их около 40, то тех, которыми в настоящий момент располагают исследователи, наберется меньше половины. Многие из них сильно разнятся между собой, обнаруживая широкий спектр творческих поисков автора. Но все же с помощью различных научных методов — от стилевого анализа музыки до изучения водяных знаков на бумаге и свидетельств современников — удается реконструировать часть творческого пути композитора, понять закономерности его становления.
Первые хоровые сочинения Березовского — Обедня и несколько концертов показывают тесную связь своего стиля с партесной традицией. В них слышна эпическая неспешность и сдержанная лирика, праздничная гимничность и задушевная народная песенность. Хотя в интонациях этой своей музыки Березовский почти не выходит за рамки привычной лексики партесных концертов, в гармонизации он гораздо смелее и современнее, использует классическую западноевропейскую гармонию, в партесном стиле не употреблявшуюся. Более того, в этих же сочинениях композитор использует и классическую полифонию — способ сложно организованной композиции, который ранее в партесных сочинениях применялся лишь ограниченно.
Удивительна, однако, не сама попытка соединения ранее чуждых сфер (такие попытки совершались и помимо Березовского), а то, с каким мастерством, художественным тактом и вкусом, композитор это сделал.
Кульминацию творческих поисков Березовского в хоровом жанре являет собой знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости», написанный, вероятно, во второй половине 1760-х годов. Этот концерт был воспринят как вершина еще при жизни композитора, с ним он вошел в историю русской музыки. И на наших современников концерт производит неотразимое воздействие. Это один из немногих бесспорно признанных образцов подлинно высокого и глубоко национального искусства России XVIII века.
Предельно скупыми средствами композитор создает монументальное полотно, раскрывающее неисчерпаемое богатство эмоций человека, прожившего жизнь и познавшего всю глубину горестей и разочарований. Выраженная в начальных словах псалма мольба так и остается в словах, но не в музыке. В той народно-песенной теме, на которую они положены, скорее мужественное философское размышление с заглушённой болью, чем жалобы или мольба. Главная тема-образ произносится полураспевом-полуговором, без малейшей аффектации, интимно, глуховато и тяжело, как высказывается мысль потаенная и тревожная, боящаяся прозвучать вслух. Медленно и будто нехотя возникнув из глубин басов, она поднимается, переходя последовательно из голоса в голос вплоть до дискантов. И лишь простершись над всем регистровым полем, провозглашается в мощном звучании всей хоровой массы, словно пронизывая холодом обреченности.
Четырехчастная композиция концерта масштабна и непроста по драматургии, как и подобает образцу развитого барочного стиля. Но ни на миг не ослабевает внимание слушателя, поглощенное богатым полифоническим переплетением голосов и яркими контрастами динамических красок. Могучим протестом против зла и несправедливости звучит финал концерта на текст: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою». Его напористая токкатная инструментальная тема, кстати, выросшая из первоначальной темы концерта, остается в слуховой и эмоциональной памяти как образ или символ несломленного человеческого достоинства.
С точки зрения исторической огромная заслуга Березовского состоит в том, что он соединил в своем хоровом творчестве современный опыт западноевропейской музыкальной культуры с прочными национальными традициями хорового искусства. Именно такое сочетание русского национального с общеевропейским было и впоследствии тем прогрессивным условием, на котором в следующем веке выросло искусство М. И. Глинки и П. И. Чайковского. Но если у Глинки и Чайковского оно реализовалось в высших жанрах оперной и симфонической музыки, почву для которых подготовил XVIII век, то в самом XVIII веке такой качественный скачок мог произойти только в том жанре, который уже имел свои традиции. А таким тогда был только хоровой.
Как бы выводя формулу величия Глинки, исследователь, критик и писатель В. Ф. Одоевский сказал, что Глинка возвысил народный напев до трагедии. Он имел в виду создание высокого жанра оперной трагедии на национальный сюжет и с опорой на русскую народную песню.
Эту формулу можно с полным основанием распространить и на М. Березовского, имея в виду, что единственным высоким жанром России его времени был хоровой концерт.
Контраст между стилем Березовского и стилем партесных концертов по своей разительности не уступает контрасту между партесным концертом и ранними формами русского многоголосия. Березовский совершил этот скачок своим творчеством в течение нескольких лет в середине 1760-х годов. И его современники это, конечно же, понимали. Иначе вряд ли Березовский оказался бы среди первых российских музыкантов, которых посылали учиться или совершенствоваться за границу.
Но если вернемся к биографии композитора, то увидим, что в живой реальности судьба художника тесно переплеталась со многими, казалось бы, далекими от него событиями.
***
В апреле 1769 года лифляндскую границу пересек... «курьером Максим Березовский»[19], направлявшийся в Вену к полномочному министру князю Дмитрию Голицыну. Осенью того же года российский камер-музыкант Максим Березовский обосновался в Болонье (в одно время с Моцартом и Мысливечком), где он успешно занимался контрапунктом с выдающимся музыкантом-теоретиком своего времени падре Мартини.
При том, что нет сведений об отчетах, которые присылали из Италии Березовский и другие «пенсионеры», как называли ездивших учиться в «чужие край» на казенные средства, обнаружено все же немало документов об их пребывании за границей. В основном это переписка Елагина, постоянно интересовавшегося своими подопечными с их учителями и посланником России в Венеции маркизом Маруцци. Так, из опубликованной в 1963 году в Болонье переписки Елагина с Мартини мы узнаем, что 12 февраля 1770 года Елагин выражал надежду, что под руководством выдающегося ученого молодой музыкант Березовский достигнет больших успехов. В своем ответном письме от 24 апреля того же года Дж. Б. Мартини отметил незаурядное дарование и прилежание молодого композитора.