М.Г.Рыцарева
Длительное, полувековое накопление нового слухового опыта, эстетических вкусов и музыкально-исполнительских навыков привело, наконец, к качественному скачку в 1760-х годах. Именно с этого времени начала формироваться российская композиторская школа, в художественном стиле которой национальные традиции органично соединились с современными достижениями западноевропейского музыкального искусства.
Как это нередко бывает в истории культуры, те или иные стилевые завоевания совершаются не только в творчестве одного автора. Так произошло и в начале пути российской классической музыки, у истоков которого оказались три ровесника, родившихся в 1740-х годах: Максим Березовский, Иван Хандошкин и Василий Пашкевич. В разных сферах раскрылись их дарования: Березовского — главным образом в хоровой, Хандошкина — в скрипичной, Пашкевича — в оперной. Но все они явились высокообразованными и национально самобытными музыкантами.
Подобному творческому результату немало способствовали как условия их музыкального воспитания, так и время, на которое пришлось их духовное и творческое формирование.
Все они начали обучаться с детских лет, а в отроческом и юношеском возрасте уже служили как придворные музыканты, постоянно участвуя в музыкальной жизни столицы. Все они владели скрипкой — это было нормой обучения, а Березовский и Пашкевич учились и вокалу. Как исполнители они переиграли многое из европейского оперного, кантатно-ораториального и инструментального репертуара, привозимого в Россию. Вместе с тем сфера народной и городской песенности в быту и в концертах еще не была отделена от академических жанров тем барьером, который возник столетием позже. Отсюда и выросло то естественное, искреннее и непосредственное отношение к своим истокам, которое определило национальное своеобразие и ценность их музыки.
Василий Пашкевич, начавший служить как певчий придворного хора, постоянно участвовал не только в церковной службе, но и в музыкальных увеселениях двора. Певчие пели итальянские арии, народные песни, играли на инструментах, участвовали в оперных спектаклях. Максим Березовский и Иван Хандошкин в 1750-е годы начали музыкальную карьеру при дворе великого князя Петра Федоровича (будущего императора Петра III) в Ораниенбауме.
Император был меломаном. С помощью Я. Штелина, который был его воспитателем, а в дальнейшем библиотекарем, чтецом, в общем, близким доверенным лицом и, кроме всего, любителем и знатоком музыки, он собрал вокруг себя немецких, итальянских и русских музыкантов. Особое удовольствие великому князю доставляла собственная игра на скрипке.
Я. Штелин описал ее насмешливо: «Этот государь для времяпрепровождения научился у нескольких итальянцев играть на скрипке так, что мог играть в симфонии, ритурнели к итальянским ариям и т. д. А так как итальянцы, даже когда он фальшивил или перескакивал через трудное место, всегда его прерывали возгласами «браво, ваша светлость, браво», то он думал, при своем пронзительном ударе смычка, что он играет с такой же правильностью и красотой, какой требовал, действительно, его музыкальный вкус.
При великокняжеском дворе в зимнее время происходили раз в неделю полные концерты от 4 до 9 часов пополудни. В них пели и играли не только состоящие на службе и содержании великого князя... две немецкие певицы... очень утонченный скрипач Казелли из Болоньи и немного уступающий ему в сольной игре молодой русский петербуржец Онезорг, сильный траверсист (То есть флейтист, играющий на поперечной флейте). Костер, мило аккомпанирующий виолончелист Юбершер и значительное количество итальянцев, русских и немцев для замещения остальных голосов, но обычно... и все итальянские музыканты из императорской камеркапеллы. Сам великий князь постоянно играл первую скрипку от начала концерта до конца; и в угоду его императорскому высочеству придворные кавалеры, офицеры и другие дилетанты в чинах играли на тех инструментах, на которых они были обучены, так что концерт редко включал меньше 40 или 50 участников... По его желанию в оркестре играли и знатные дилетанты: братья Нарышкины, Олсуфьев, Теплов, Штелин...»[17]
Эти подробности музыкального быта Ораниенбаума не были бы так важны для нас, если бы не раскрывали тот мир музыки, в котором воспитывались Максим Березовский, в недалеком будущем великий композитор — первый в России профессионал универсальной подготовки и мирового масштаба, и Иван Хандошкин — скрипач-виртуоз и композитор.
Что же касается времени, когда раскрылся талант первого из них, Березовского, — 1760-е годы, — то оно было благоприятным.
1762 год отмечен началом царствования Екатерины II, эпохи просвещенного абсолютизма в России. Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом. Политика, экономика, наука и культура вновь получили импульс к развитию. Расширились международные связи. Возобновилась практика обучения наиболее талантливых представителей науки и искусства за границей.
Происшедшая в 1760-е годы смена стиля в хоровом искусстве, которое в силу давности своих традиций смогло первым вступить на новый путь, наглядно показывает эту зависимость. Когда знаменитый итальянский композитор Бальдассаре Галуппи, приехав в 1765 году па придворную службу в Петербург, услышал новую хоровую музыку в исполнении придворной певческой капеллы, он необычайно удивился и сказал: «Такого великолепного хора я никогда не слыхал в Италии», — писал Я. Штелин.
Хор Капеллы, певший красивую духовную музыку в новом стиле, действительно представлял собой выдающееся художественное явление. Вот как свидетельствует об этом тот же Я. фон Штелин: «...В большие праздники всегда, без исключения, псалмы, хвалебные песни и другие тексты исполняются в форме настоящих церковных концертов, сочиненных как итальянскими придворными капельмейстерами, как-то Манфредини, почтенным Галуппи, так и украинскими композиторами, прежде бывшими придворными певцами. Среди последних выдвинулся ныне состоящий придворным камерным музыкантом Максим Березовский, обладающий выдающимся дарованием, вкусом и искусством в композиции церковных произведений изящного стиля. В последнем он настолько сведущ, что знает, как нужно счастливо сочетать огненную итальянскую мелодию с нежной греческой. В течение нескольких лет он сочинил для придворной капеллы превосходнейшие церковные концерты с таким вкусом и такой выдающейся гармонизацией, что исполнение их вызвало восхищение знатоков и одобрение двора...
Кто не слыхал сам, тот не может себе представить, насколько богата и помпезна такая церковная музыка в исполнении многочисленного, обученного, отборного хора. Свидетельство знаменитого Галуппи красноречивее всяких похвал...»[18]
Что же представлял собой и как возник этот новый хоровой стиль, который пришел на смену партесному? Чем он так привлек современников, что в течение нескольких лет привился не только при дворе, но во многих городах страны, причем как в церквах, так и в небольших кружках любителей музыки из разночинной молодежи?
В нем, вероятно, не было бы того обаяния новизны и моды, если бы его формирование происходило исподволь и постепенно внутри партесного стиля. Ведь и партесный, и новый стиль 1760-х годов принадлежат одному жанру — хоровому, предназначенному для одних и тех же форм музыкальной жизни — полудуховной-полусветской. Наконец, основным его исполнителем был один и тот же коллектив — придворный хор. Почему он возник вдруг, после стольких лет явной устарелости, закоснелости партесного пения, которое при всем своего обновлении в петровское время все-таки в основе своей принадлежало XVII веку? Почему вся новая звуковая реальность елизаветинской поры с ее итальянской оперой, менуэтами и песнями никак не затронула хоровое пение, хотя певчие, казалось бы, не были от всего-изолированы и умели совсем неплохо исполнять итальянские арии?
И на этот вопрос помог ответить Штелин, вскользь обмолвившись, что Елизавета, сама будучи знатоком и исполнительницей партесных сочинений, не допускала в церковные композиции проникновения нового итальянского стиля, «столь любимого ею в другой музыке». Можно только глубоко сожалеть, что в середине XVIII века, когда церковь не имела никакого влияния на придворное искусство, в том числе и на его духовно-ритуальную сферу, гнет ее вековых запретов и боязни «ереси» и «язычества» продолжал действовать через предрассудки и ханжество императрицы. В этом смысле Екатерина II, безразличная к музыке, явилась невольной освободительницей российских мастеров в их творческих поисках. Вот почему в начале 1760-х годов прорвалось долго сдерживавшееся стремление авторов хоровой музыки к обновлению ее стиля живыми и красивыми интонациями, которые бы тронули и согрели сердца современников и приносили бы им эстетическую радость.
Свое стремление к обновлению концерта российские мастера воплощали по-разному. Для этого мало было чисто хорового, партесного профессионализма и знакомства с новой популярной музыкой. Нужно было серьезное образование в системе современной западноевропейской музыки. А его-то на первых порах и не хватало. Сохранились отдельные опыты провинциальных, по-видимому, ярославских, мастеров, где видны их искренние, но наивные попытки ввести в хоровой стиль приемы современной им инструментальной музыки.
Столичные мастера, в том числе и Березовский, были в лучшем положении. Они могли учиться у иностранных музыкантов, которых в Петербурге было немало. Сам Березовский, как предполагают, учился у одного из придворных итальянских капельмейстеров Ф. Цоплиса.
Кто из музыкантов и какой вклад внес в формирование нового стиля, неизвестно. Но то, что среди них не было равных Березовскому, совершенно очевидно. Его безупречное мастерство было подчинено художественным образам исключительной силы.
Остановимся на биографии этого композитора подробнее. Жизнь Максима Созонтовича Березовского (ок. 1741—1777) была коротка — он прожил около 35 лет. Но далеко не все факты его биографии ясны. По документам она прослеживается в течение шестнадцати лет — с 1758 по 1774 год.