Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения, как целостное произведение с определенным идейно-эмоциональным содержанием и со всеми своими музыкально-техническими подробностями. Это невозможно без предварительного разбора—гармонического, формального, эстетического. Такой разбор предполагает известные познания по музыкально-теоретическим дисциплинам. Но даже когда учащийся лишен их или когда они скудны, он не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах - интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д. Чем яснее его музыкальные представления, тем легче и надежней будет усвоено и выучено па память сочинение.
Всякое преждевременное выучивание на память, прежде чем исполнитель полно уяснил себе сочинение и овладел им технически, всегда сказывается: ученик рискует затвердить в сознании наряду с точными моментами и все допущенные погрешности.
Заучивать на память полезно частями: сперва один маленький, относительно завершенный отрывок, к нему прибавить второй, третий и т. д. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей — уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.
Другое важное условие надежного запоминания — разучивание в медленном темпе. Значение медленных упражнений часто подчеркивалось в различных случаях. Приведем здесь мнение выдающегося советского пианиста и педагога Нейгауза Г. Г. Он советует, работая над произведением, играть его «медленно, со всеми оттенками (как бы рассматривая в увеличительное стекло)».[39] Он требует от исполнителя при этом методе работы иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно.
Медленная игра оказывает особенно большую пользу при разучивании на память. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно и прочно все музыкально-технические элементы сочинения. Полезно, даже после того, как сочинение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания.
Когда сочинение не игралось долгое время и не исключено, что некоторые подробности забылись, следует также обратиться к медленному темпу, чтобы вернуть прежнюю уверенность. Восстанавливать пьесу нужно всегда с нотами перед глазами, чтобы пальцы могли без колебания сразу попадать на место.
Для уверенного запоминания и вообще для развития музыкальной памяти особенно велика польза мысленного исполнения. Оно может осуществляться двумя методами: учащийся смотрит в ноты и слышит, как звучит сочинение во всех своих подробностях, или представляет себе его мысленно, не глядя в ноты. Второе оказывается трудней для многих, так как предполагает большую музыкальность и требует больших усилий сознания и воли. Г.Леймер утверждает, что его ученик, известный пианист В. Гизекинг, выучил на память сложнейшие сочинения своего огромного репертуара без фортепьяно, посредством чтения и анализа нотного текста.
Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии сочинения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для пианистов, склонных волноваться перед публикой.
Существуют различные способы проверки, как и насколько надежно данное сочинение усвоено на память. Один из них: исполнитель начинает сочинение с различных мест, безразлично откуда. Другой способ состоит в том, чтобы прекратить внезапно исполнение, убрать руки с клавиатуры, затем представить точно, что следует дальше, и продолжать игру.
Самое надежное, по одновременно и самое трудное средство проверки — переписать произведение на память без помощи инструмента. К такой проверке можно прибегать после того, как испытаны все другие способы.
«Есть лица с исключительной музыкальной памятью, запоминающие музыкальное произведение еще в процессе его разучивания. Есть ученики, которые уже на первый урок приносят наизусть все, что им задано. Очень часто, однако, вопреки исключительности их памяти, подобные лица забывают то или другое место даже и в сочинениях, которые учили долгое время. Причина кроется в том, что они, доверившись врожденной памяти, не дали себе труд усвоить сочинение на память сознательно, поработать в медленном темпе».[40]
Хорошая музыкальная память еще не является залогом уверенного запоминания и исполнения. Лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы. Можно смело утверждать, что погрешности при публичном исполнении обязаны значительно меньше стеснению и волнению, на которые часто ссылаются, нежели неправильному подходу к усвоению на память.
Развитие музыкальной памяти требует не менее систематических забот. Тут нужно ИСХОДИТЬ ИЗ испытанного педагогического принципа: от простого к сложному, от меньшего к большему. Было бы неразумно ставить перед памятью задачи, которые ей непосильны. Естественно начинать с сочинений гомофонного характера, с простым строением и постепенно идти к более сложным произведениям с разнообразной мелодией, более частыми гармоническими переменами и т. д.
Первые задачи должны быть скромны и по величине - можно начать с совсем крошечных пьес или, если сочинение «подлинней», с одного или нескольких периодов. Лишь следуя этому пути, музыкальную память можно подготовить к сложным задачам, которые ожидают её в творениях великих композиторов.
Петрушин В.И. Музыкальная психология.
Хорошая музыкальная память — это быстрое запоминание
музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально
точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Феноменальной музыкальной памятью обладали: В.А.Моцарт, Ф.Лист, И.Брамс, Антон Рубинштейн, С.Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Румынский скрипач и композитор Джордже Энеску (1881-1955) также обладал необыкновенной способностью запоминать музыкальные произведения. Услышав однажды новую сонату для скрипки и фортепиано Равеля, Д. Энеску по памяти абсолютно точно воспроизвел музыкальный текст пьесы. Но то, что гениальные музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. С точки зрения Н.А.Римского-Корсакова, «музыкальная память, как и память, вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».[41]
Этой фаталистичной точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память «поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».
Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта.
Разберем виды музыкальной памяти, с которыми приходится иметь дело музыканту. Очевидно, можно говорить о двигательной, эмоциональной, зрительной, слуховой и логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.
Как считает Алексеев А.Д., «музыкальная память — понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти:
1)слуховая - служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства;
2)логическая — связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора;
3)двигательная — крайне важная для исполнителя-инструменталиста».[42]
Этой точки зрения придерживался и Савшинский С.И., который считал, что «память пианиста комплексная — она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая».[43]
Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Маккиннон Л. также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек — это память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет».[44]