1. Введение
В истории мировой музыкальной культуры есть грандиозные фигуры, которым было суждено осуществить огромные сдвиги в искусстве и оказать мощное воздействие на его дальнейшие судьбы. Таков Вагнер.
Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие убеждения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сегодняшний день.
«Как композитор, - говорил П.И. Чайковский, - Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространялось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор 13 опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.
«Он был велик как оперный композитор», - утверждал Н.А. Римский-Корсаков. «Оперы его, - писал А.Н. Серов, - вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гете или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико…» - так характеризовал В.В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».
На сегодняшний день концерты, фестивали, постановки опер Вагнера являются неотъемлемой частью культурного пространства современности. Универсальность его гения породила целое смысловое поле возможных интерпретаций, прочтений, обусловила возможность актуализации сценической жизни его произведений современными средствами - и в этом состоялось прозрение великого мастера на многие годы вперед. Обращение к универсальным философским основам как к источнику своего творческого мышления - к мифу, к вечным вопросам бытия, к высоким идеалам - сделало его оперы достоянием мировой сцены, выводящей их далеко за пределы немецкой национального искусства. А это в свою очередь обусловило целый пласт научного осмысления вагнеровского феномена в масштабе мирового музыкознания.
В музыкальной науке огромное количество работ, посвященное исследованию творчества Вагнера. Раскрыт целый ряд проблем, связанный с сущностью его оперной реформы, проведен детальный анализ его партитур, выявлена специфика его стилевого почерка, скрупулезно прочитаны его литературные работы и любые фиксированные измышления. Настоящим памятником его творчеству и определенным «чудом света» являются архитектурные шедевры (Замок Нейшванштейн), и, прежде всего, - байротский комплекс - уникальная возможность сопричастности с творческим миром композитора, глубиной и настоящей магнетической аурой его искусства.
Особое значение и преемственность вагнеровская традиция имела в России. В контексте этого межкультурного диалога целый ряд аспектов: философский, эстетический, теоретический, исполнительский. В тоже время, постановка опер Вагнера в России имеет свою, особенную историю. Мариинский театр стал тогда центром российского вагнеризма. Здесь были заложены традиции русской вагнеровской культуры, заявлены принципы отечественной школы вагнеровского исполнительства. Интерпретация Императорской русской оперой сочинений Вагнера могла считаться образцовой. Это всякий раз подтверждали гастролировавшие в те годы в Петербурге и выступавшие в Мариинском театре дирижеры Карл Мук, Ганс Рихтер, Феликс Моттль, Артур Никиш и другие. Всемирно прославленные носители вагнеровской традиции чрезвычайно высоко оценивали исполнительский уровень труппы Императорской русской оперы, отвечавший самым взыскательным художественным вкусам.
В Мариинском театре в те годы были поставлены почти все произведения Вагнера. Вслед за "Лоэн-грином" и "Тангейзером" здесь в 1899 году обрела свою сценическую жизнь музыкальная драма "Тристан и Изольда". Спустя десятилетие, в 1909 году, новая ее постановка, созданная Вс. Мейерхольдом, громкой сенсацией ворвется в культурно-художественную жизнь Петербурга "сереб-ряного века": спектакль, воочию продемонстрировавший неведомые ранее возможности музыкально-театрального синтеза, открывал новые горизонты в музыкальном театре ХХ века, став воистину прорывом в "искусство будущего".
Период с 1900-1905 год принес рождение и утверждение на Мариинской сцене тетралогии "Кольцо нибелунга": "Валькирия" (1900), "Зигфрид" (1902), "Гибель богов" (1903), "Золото Рейна" (1905). С Великого Поста 1906 года Императорская русская опера откроет на цикл "Кольца" первый в своей истории абонемент. Он явится своего рода визитной карточкой тогдашнего музыкально-художественного Петербурга, предметом особой ценности, вызывавшем у его обладателей чувства благоговения и - одновременно - гордости.
В сезонах 1910-1914 годов к восьми вагнеровским операм и музыкальным драмам, с неизменной регулярностью появлявшимся на афише Мариинского театра, добавились еще две - "Летучий голландец", переименованный в Петербурге в "Моряка-скитальца" (1911), и "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1914).
Из всех сочинений позднего Вагнера лишь "Парсифалю" не суждено было взойти на подмостки Императорской русской оперы. Только однажды, после Первой мировой войны, в 1918 году, когда в России сняли запрет на исполнение музыки немецкого композитора, "Парсифаль" наметили к постановке в Мариинском театре. Однако этот замысел не реализовался, о причинах чего можно лишь догадываться. В Петербурге/Петрограде вагнеровская "торжественная мистерия" увидела свет рампы благодаря усилиям частных театральных предприятий - Музыкально-исторического общества графа Шереметева и театра Музыкальной Драмы. Весьма опосредованно связанные с петербургской вагнеровской традицией, свободные от утвердившихся принципов петербургской вагнеровской школы, олицетворяемой спектаклями Мариинского театра, обе постановки "Парсифаля" интересно дополнили столичную вагнериану, однако остались в ней лишь эпизодом, некой "побочной линией", не получившей своего продолжения. О высоком мастерстве исполнения свидетельствует огромное внимание со стороны вагнеровских наследников к русским исполнителям, неоднократные приглашения их на байротскую сцену. Недавняя постановка опер Вагнера В.Гергиевым и Г.Цыпиным в Мариинском театре - свидетельство единства и продолжения вековой традиции исполнительства.
Несмотря на огромное поле исследования, вопросы, касающиеся особенностей исполнения Вагнеровских произведений, фактически не исследовались. Тем не менее, специфический вокальный стиль, обусловленный реформами опер, достоин пристального научного внимания. Появившись в творчестве композитора как результат осмысления существующих оперных мировых традиций, и огромного стремления к созданию настоящей национальной немецкой оперы, он представляет собой уникальной явление, базирующееся на оригинальном синтезе музыки, слова и жеста. Он требует от исполнителя максимального раскрытия творческого потенциала с самых разных сторон: вокальной, актерской, драматургического чутья, эстетического вкуса и т.п. И, таким образом - особого исполнительского подхода для интерпретаций Вагнеровских образов. Необходимость научной разработки методики исполнительского стиля в операх Вагнера актуальна и сегодня. Как правило, исполнители опираются на свое собственное чутье, рожденное огромной любовью и преклонением перед искусством этого композитора. Целый ряд воспоминаний: С.В. Акимовой - Ершовой, К. Ершова-Кривошеина «Мой дед Иван Ершов», свидетельствует о творческих поисках путей адекватного прочтения и проникновения в сущность исполнительской стилистики. Сквозной мыслью их литературного наследия является подтверждение значимости особого исполнительского подхода, формировании целого комплекса навыков, необходимых для воссоздания замыслов композитора. Так, С.Акимова отмечает необходимые качества, которые она формировала в своем творчестве - для определенных Вагнеровских образов, которые ей удавались наиболее удачно: Зиглинды, Эльзы, Елизаветы. «… Тембровая однородность на протяжении всего диапазона, «влажность» и пластичность голоса, инструментальный характер…». Здесь же она подробно излагает методику взятия звука, отношение к звуку, распределение звука - свойства необходимые для сложных партий Вагнера, требующих значительной физической нагрузки, например: «… тело гортани должно быть в ощущениях певца как бы потеряно. Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне певца…» или «…зарождаясь в недрах музыкального слуха, вокальный слух должен научится «слышать», «видеть» и «ощущать» качественное изменение в тембре голоса…» - без подобных навыков исполнение Вагнеровских партий, насыщенных смысловыми драматургическими интонационными поворотами, декламационностью - фактически невозможно.
Акимова отмечает, что для воспитания и формирования подобных навыков необходим несколько другой подход и другие интонационные упражнения: «… я начала разбираться с помощью «настройки» (а не распевки) каждого отдельного тона приемом, преподанным мне Софьей Михайловной, благодаря чему достигалась постепенная разгрузка шейного пояса от напряжения, а звука - от форсировки». «Ясно помню, что на первом этапе моей вокальной перестройки требовалось не менее часа для настройки каждого отдельного тона на медиуме моего голоса, в диапазоне лишь одной октавы по восходящим и нисходящим ступеням до мажорной гаммы со слуховым передвижением верхней квинты от каждой ступени гаммы. Упражнения проводились «всухую» - без аккомпанемента, с целью повысить ответственность музыкального слуха перед точностью вокальной интонации, а также для развития слуховой перспективы».