Чик Кориа и современная американская музыка (стр. 1 из 2)

Чик Кориа и современная американская музыка

В. В. Пономарёв

В пёстром многообразии современной музыки немногие явления способны сегодня удивить, поразить воображение, или просто порадовать подлинной новизной, и всякий, кто интересуется процессами, происходящими сейчас в музыке, может прогнозировать, где и от кого этих явлений можно ожидать. Так, например, мы всегда с интересом ждали из Европы новых сочинений Губайдулиной и Лигети в академических жанрах и формах, новых интересных этнических проектов из стран юго-восточной Азии…

Сложнее ситуация с Америкой, внешне ориентированной на стандарты европейской культуры. Это обстоятельство в значительной мере мешает адекватному восприятию художественных артефактов Америки, включая стереотип отношения к американской культуре как к культуре, продолжающей европейские традиции.

Когда разговор заходит об американской музыке, исследователи, пребывая в одних случаях в безотчётном, а в других – в осознанном европоцентризме, с некоторым недоумением констатируют, что в Америке никак не складывалась, да так и не сложилась ни оперная, ни симфоническая школы. Этот факт робко пытаются объяснять спецификой социокультурной среды Америки, в которой отсутствовали придворные и аристократические центры, питавшие оперное и симфоническое творчество европейских композиторов, а своё недоумение оправдывают тем, что уровень цивилизации американских городов уже к концу XIX века превосходил европейский, т. е. наличествовала вся инфраструктура, необходимая для возникновения и, если так можно выразиться, «воспроизводства» оперно-симфонической традиции. Однако же, она никак не возникала, несмотря на то, что Америка, став цивилизованным государством, старалась во всем копировать Европу.

Не возникла она в конце XIX века, когда в Соединенных Штатах появилась первая профессиональная композиторская школа – или то, что ею пытаются называть. Я имею в виду так называемую «бостонскую школу», или «школу Новой Англии» – объединение композиторов, преподающих на музыкальных кафедрах университетов, в одном из которых – Йельском – учился Чарлз Айвз, один из крупнейших музыкальных гениев Америки.

Не возникла она и в 20-30 годы ХХ столетия, когда формировалась вторая «композиторская школа» США, почти все представители которой получили профессиональную выучку в Париже. Но даже присутствие в творчестве композиторов этой школы А. Копленда, Р. Харриса, В. Томпсона, У. Пистона, М. Блицтайна сочинений с названием «симфония» и сочинений для музыкального театра в традиционных европейских жанрах, не может свидетельствовать о том, что оперно-симфоническая традиция, в привычном для нас виде и значении, в Америке наконец-то появилась.

Косвенным подтверждением этого может служить тот факт, что никто даже из профессиональных музыкантов, живущих не в самой Америке – я уверен в этом – не только не слышал симфоний Р. Харриса и У. Пистона, не видел балетов А. Копленда и не был на спектаклях опер В. Томпсона и М. Блицтайна, но даже вряд ли знает об их существовании. При этом всей мировой «музыкальной общественности» хорошо известны образцы американской музыки других жанров и стилей, а также их авторы.

Европейских историков музыки часто вводит в заблуждение также внешняя схожесть с европейскими некоторых явлений американской культуры ХХ века, например, возникновение в те же 20-е годы объединения американских композиторов, сгруппировавшихся вокруг Чарлза Айвза и провозгласивших своей целью стремление к независимости от преобладающих в современной им Америке стилистических и жанровых стандартов, или, как пишет В. Конен в статье «Композиторы Соединенных Штатов Америки», от «…современного им музыкального истэблишмента».1Глядя со стороны на эту группу, которую сами композиторы – в числе которых У. Риггер, К. Рагглс, Г. Коуэлл – назвали «Новая Музыка», так и хочется сказать: ну чем вам не «французская шестерка»? Однако это сходство лишь внешнее.

В целом, хочется сказать, что во всех разговорах об американской музыке имеет место всё то же распространенное заблуждение, что уровень зрелости музыкальной культуры всякой цивилизованной страны должен определяться появлением оперно-симфонической традиции. Но это так лишь в том случае, если они – опера и симфония – смогли стать выразителями неких важнейших культурно-мировоззренческих констант, формами, в которые облекается содержание, имеющее незыблемую, безусловную ценность для всех.

Такая ситуация была характерна для Европы, профессионально-музыкальная традиция которой сложилась под куполом христианского храма. Если «смотреть в корень», можно заметить, что не имеющие, казалось бы, никакого отношения к церковному обиходу опера и симфония, не возникли бы вне католического церковно-музыкального контекста. Скажу больше, для Европы католичество, потерявшее уже в XIX веке былую власть и авторитет, все же по сей день остается незыблемой культурно-исторической ценностью.

В Америке ситуация иная. Да, формально она всегда, с момента появления первых европейцев, была страной христианской, но христианство там не имело такого влияния на культуру, как в Европе. Любой европеец, даже не будучи человеком набожным, ходя по улицам любого старого европейского города и любуясь архитектурой древних соборов, не может не ощущать мощного воздействия тысячелетней христианской традиции. Американец же в психологическом плане ощущает себя иначе. Он понимает, всё, что его окружает, возникло максимум 100-150 лет назад и исторически молодо, а всё древнее имеет отношение к нехристианской культуре.

К этому остается добавить общеизвестный факт смешения культур белых и красных жителей Америки с культурой чёрных африканцев, привезенных на континент в период работорговли. В результате возникла неповторимая картина культурного симбиоза, в художественном спектре которого опера и симфония оказываются одними из многих и отнюдь не главными элементами.

Есть выражение – исключение подтверждает правило. Таким исключением стала опера Д. Гершвина «Порги и Бесс», единственное сочинение в этом жанре, представляющее на высоком художественном уровне американскую музыку в мировой культуре. А «подтверждением правила» это исключение является потому, что сюжетом оперы стали эпизоды жизни бедных негритянских «низов» Америки, стилистика же оперы ориентирована не на европейские оперные традиции, а «замешана» на интонациях негритянского фольклора. Но это – хочу повторить – является исключением из общего правила. Кроме «Порги и Бесс» больше ни одна американская опера не получила такого признания и известности. Вместе с тем, широчайшую известность получили американские мюзиклы, и в этом, сложившемся в самой Америке жанре, американская музыка имеет немало настоящих шедевров. Да и «Порги и Бесс» в нынешних «презентабельных» её постановках обрела некоторые черты мюзикла.

Что касается симфонии, то этот вопрос, казалось бы, так и остается открытым, но…

И здесь мне хотелось бы поделиться некоторыми мыслями, ради которых был начат этот разговор.

Анализируя примерно столетнюю историю американского джаза, стиля и жанра, сложившегося в самой Америке, на её социокультурной почве, я имею все основания полагать, что именно он по-настоящему стал художественной формой выражения мыслей, чувств и переживаний американцев, формой близкой и понятной каждому из них. Джаз обладает упомянутым выше необходимым свойством, он является для любого американца несомненной и незыблемой культурной ценностью, в то время как ценность симфонии для американца сомнительна. Иначе говоря, симфония американцу не нужна, ему нужен джаз. Но может ли он выполнить ту же роль, которую в европейской музыке выполняла симфония? История показывает, что может.

Возникнув в конце XIX века и пройдя интенсивный путь профессионализации и формирования как стиль и жанр, джаз в 50-е годы ХХ века – в таких направлениях как би-боп, а затем фри-джаз и джаз-авангард – вышел за рамки развлекательной и «расслабляющей» музыки, каким он мыслился в течение всей первой половины ХХ века, а в 70-80-е годы, начав использовать новейшие достижения в области электронного синтеза звука а также новые стилевые веяния этого времени, джаз необычайно расширил свои технические возможности, став стилем, способным к выражению любого содержания, воплощение которого прежде было доступно лишь симфонической музыке. Наконец, приход в джаз композиторов большого творческого дарования и хорошей профессиональной выучки, стал последним элементом, необходимым для превращения джаза в содержательно полноценную музыку современной Америки.

Одним из таких композиторов, может быть самым ярким, стал Чик Кориа.

Амандо Энтони Кориа («Чик» – «Цыпленок» – прозвище, данное ему коллегами-музыкантами) родился в 1941 году в Челси, пригороде Бостона в семье музыканта, выходца из Италии, испанца по происхождению. За рояль сел в шесть лет, долго занимался как академический пианист и даже поступил в музыкальный колледж в этом качестве. Его кумирами в это время были Бах, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток.

Проучившись полгода в колледже, он бросает его и решает посвятить себя джазу. С 1960 года живет в Нью-Йорке и почти десять лет играет и записывается разными музыкантами. Поворот в судьбе Чика Кориа произошел 1969 году, когда легендарный Майлс Девис пригласил его для записи альбомов «Bitches Brew» и «In a Silent Way», продекларированных как открытие нового стиля, вначале названного «джаз-рок», а позже – «фьюжн», т. е. «сплав».

В 1971 году Чик Кориа собирает свой первый собственный ансамбль, названный «Return to Forever» и записывает альбомы «Light as a Feather», «Where Have I Know You Before?», «No Mystery» и др. Этот ансамбль постоянно меняется и увеличивается в составе, достигая к 1978 году 14-15 человек. В ансамбле «Return to Forever» этих лет, ставшем, по сути, камерным оркестром, участвуют струнный квартет, духовые инструменты и солистки-певицы. Записываютсяальбомы«The Mad Hatter», «My Spanish Heart», «The Leprechaun» идр.