Т. В. Прасолова
В жанровой сфере российской фортепианной музыки, возникшей в последние десятилетия, как и в других музыкальных жанрах, достаточно ярко, интересно и иногда весьма своеобразно проявились христианские темы, мотивы, образы и символы.
В творчестве красноярских композиторов есть целый ряд подобных сочинений. Эти сочинения обнаруживаются как в области инструктивной музыки – пьесах педагогического репертуара, так и в области концертных сочинений.
Детских пьес, пронизанных христианской тематикой больше, нежели другими композиторами, было написано Дмитрием Зарембой. Это пианист-педагог и композитор, живущий в Красноярском крае.
Уже сами названия некоторых пьес, являющиеся одновременно жанровыми определениями, дают соответствующую «настройку». Это «Хоралы», «Органные прелюдии». Достаточно простые по звучанию «Хоралы» построены, в основном, на секвентном принципе развития. Сменяющие друг друга краски мажора и минора могут вызвать ассоциации с цветными витражами храма, которые создают светлое, праздничное настроение. «Органные прелюдии» – повествовательные, немного статичные, не содержат открытого проявления эмоций и романтизированной чувственности.
Несколько более «чувственные» – миниатюры цикла «Любовь». Но и они демонстрируют христианское понимание чувства любви, о чём свидетельствуют названия пьес: «С добрым утром», «Утренняя молитва», «Господи», «Мама», «Любовь». Они чередуются с пьесами, дающими конкретные отсылки к богослужебным жанрам: «Аллилуйя», «Звоны», «Псалом». Особенностью некоторых номеров этого цикла является стремление композитора «заложить» в музыку отдельные фразы молитв («Господи», «Аллилуйя»). Подписывая над нотным станом эти слова, композитор создаёт ритмическую просодию их «пропевания» в темах пьес, помогая правильному восприятию юными исполнителями.
В целом, говоря о пьесах Д. Зарембы, хочется отметить особую скромность композитора в выборе выразительных средств, ограниченных мягкими интонациями, достаточно простыми гармониями. Это, как нам кажется, воплощает идею христианской любви, понимаемой автором в русле таких высказываний Иисуса Христа, как, например, следующее:
«…любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас…» (Мф 5, 44).
Пьесы Д. Зарембы являются выражением переживаний верующего человека, которым он делится с юными музыкантами.
По-иному раскрываются христианские темы и образы в творчестве красноярского композитора Владимира Пономарёва, автора множества сочинений в светских жанрах и, одновременно, церковного регента, создателя церковных песнопений.
Христианская тематика обнаруживается в двух сочинениях этого композитора: «Музыкальные интервалы» – цикле, предназначенным для слушания детьми (как указано в авторской ремарке), и в цикле «Прелюдии» для фортепиано.
В «Музыкальных интервалах» можно отметить две пьесы: «Раздумье» (квинты) и «Разрушенный монастырь» (малые терции). Разумеется, прежде всего, хочется сказать о пьесе «Разрушенный монастырь». Она начинается как композиция, не содержащая «конфессиональных знаков» (если не иметь в виду названия). Движение параллельными малыми терциями, заданное композитором, не предполагает отсылки к конкретным стилевым направлениям, порождённым той или иной христианской конфессией. Однако сам мелос этой пьесы демонстрирует очевидную опору на мелодические формулы знаменного распева. Вариантное преобразование одних и тех же интонаций очень напоминает «знаменные мелодии», составленные из ячеек-формул, выраженных крюками-знамёнами. Возникает ощущение погружённости в атмосферу древнерусского церковного пения.
Этому способствует также неметрическая структура организации текста пьесы. Мы как будто слышим слова – подразумеваемые, но не произносимые вслух. И слова появляются в конце, но перед этим проходит целая цепь событий, зримо выраженных музыкальными средствами. В аскетичной фактуре пьесы обнаруживаются только два элемента – продублированная мелодическая линия (в кульминации – это параллельные терции в обеих руках) и периодически возникающий звук Фа в контроктаве, как отдалённо звучащий колокол. В кульминационном эпизоде оба элемента изложены в динамике fortissimo. Этот приём может быть понят двояко – и как изобразительное средство, как признак физического приближения к объекту (мы подходим к разрушенному монастырю), и как выражение эмоций скорби за времена богоотступничества. В этом эпизоде «колокол» Фа изложен в удвоении в партиях обеих рук в крайних регистрах.
В завершение пьесы, возвращаясь к более спокойной динамике, В. Пономарёв вставляет в текст пьесы слова молитвы, подписывая их под записанные «читком» терции:
«Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и вовеки веков. Аминь».
Последняя фраза пьесы, приводящая к мажорному завершению, не имеет словесной подтекстовки, но в ней также прочитывается распев слова. Это последнее слово молитвы — «Аминь».
Не так очевидно прочитывается настроение христианской молитвенности в пьесе «Раздумье». Без всяких «конфессиональных знаков» и интонационных отсылок, эта пьеса своим характером, внутренним настроем вводит нас в состояние глубокой самопогружённости. Можно представить, что мы как будто переживаем состояние сосредоточенной молитвы, лишь изредка нарушаемой внешними проявлениями: потрескиванием свечей на подсвечниках, доносящимися ударами колокола…
Написанный ещё в 1985-1986 годах, до окончания эпохи атеизма в нашей стране, цикл «Музыкальные интервалы» с характерной пьесой «Разрушенный монастырь», оказался в некотором смысле знаковым сочинением, демонстрирующим надежду и устремлённость композитора-христианина к тому лучшему, что началось несколько позже.
В этом хронологическом периоде «нового и лучшего» возник цикл В. Пономарёва «Прелюдии» для фортепиано (закончен в 1999 г.). Значительная группа пьес этого цикла содержит самые разнообразные проявления христианской тематики, образности и символики.
Уже первая пьеса цикла – прелюдия «До мажор» содержит, по словам А. Войтина, автора статьи «Фортепианные циклы В. Пономарёва» [1], «парадоксальное сочетание интонаций знаменного распева в верхнем голосе и заполнение гармонической вертикали кластерными созвучиями». К этому следует добавить, что в кажущейся парадоксальности, отмеченной А. Войтиным, есть своя органика, обусловленная исторически. Дошедшие до нас образцы древнерусского церковного многоголосия демонстрируют примеры свободного наслоения секунд в сочетании голосов. Объединяющим фактором в этом случае служит лад, состав которого определяется интонациями знаменных попевок.
В прелюдии В. Пономарёва описанные средства несут несколько иную смысловую нагрузку. Показывая в «полном» виде ладовый состав чистого До мажора, композитор демонстрирует его как пучок белого цвета. Расщепляясь словно в призме, он образует различные цвета-тональности, использованные в последующих прелюдиях.
Две стоящие рядом пьесы – «Ми минор» и «Фа мажор» содержат конфессиональные знаки православного церковного пения двух эпох: эпохи распевов и периода многоголосного пения.
Прелюдия «Ми минор» в творчестве В. Пономарёва стоит в ряду таких его сочинений, как Соната для виолончели и фортепиано, фортепианное Трио и «Стихира» для скрипки соло. В прелюдии, как и во всех перечисленных сочинениях, композитор авторскими средствами воссоздаёт мелос древнерусского церковного пения. Форма организуется пофразовым членением мелодического потока, а каждая фраза имеет свою логику развития и завершения. Эта логика и определяет объём каждой фразы, её регистровое положение и т. д.
Самым характерным таким сочинением была скрипичная «Стихира». Само название отсылает к богослужебному жанру, который представляет собой песнопение, составленное из коротких фраз богослужебного текста, чередующихся со строками-«стихами» из «Псалтыри». Таких фрагментов в песнопении-стихире может быть любое количество. Оно обусловлено богослужебной ситуацией, поэтому стихира может как бы оборваться. Именно это и пытается воссоздать в своих пьесах В. Пономарёв.
Прелюдия «Ми минор» совершенно аналогична скрипичной «Стихире». Аскетичное, сугубо мелодическое развитие, лишённое какой бы то ни было фортепианной фактуры, оно лишь в среднем разделе слегка колорируется лёгкими колокольными добавками, а завершается пьеса – «на полуслове», как недопетая стихира.
Прелюдия «Фа мажор» действительно отчасти повторяет интонационно-гармоническую идею хора «По небу крадется луна» из цикла «Зимние строфы» на стихи А. С. Пушкина, о чём пишет Г. Пономарёва [2] в предисловии к сборнику «Прелюдии».
Однако эта идея в прелюдии живёт иной жизнью, обнаруживая бóльшую близость пьесы к жанру церковных песнопений. Её сугубо хоральный склад, также по-своему аскетичный (строгое, эквиритмичное движение ровными половинными), имеет дополнительное ограничение в интонационном развитии линий четырёхголосной фактуры: партии альта и баса этого условно понимаемого хора от начала и до конца пьесы содержат только один звук – Фа, а мелодическое развитие отдано сопрано и тенору.
В современном церковно-певческом обиходе встречаются подобные песнопения. Можно назвать, например, «Величит душа» обычного распева. В нём партия тенора изложена от начала до конца на одном звуке До.
Стоящие рядом прелюдии «Ми минор» и «Фа мажор» косвенно отражают также взгляд на историю русского православного церковного пения, в котором эпоха одноголосных распевов сменилась эпохой многоголосного пения.
Предваряются обе пьесы (в соответствии с хроматическим порядком тональностей, использованным композитором в этом цикле) прелюдией «Ми мажор», представляющей собой «чистую» стилизацию колокольного звона. Она звучит как Благовест к началу богослужения, условно выраженному в хоровых звучаниях следующих за ней прелюдий, поэтому автор рекомендует исполнять этот миницикл именно в таком порядке.