Взаимодействие лирико-эпического и драматического начал в финале второго струнного квартета Д.Д. Шостаковича (стр. 1 из 2)
Взаимодействие лирико-эпического и драматического начал в финале второго струнного квартета Д.Д. Шостаковича
О.А. Осипенко
Струнный квартет является для Д.Д. Шостаковича жанром, к которому композитор обращался на протяжении всей жизни. Так, в период с 1938 (год создания Первого струнного квартета) по 1974 г. Шостакович создал пятнадцать квартетных циклов. Особое значение в струнных квартетах автора получает вариационная форма. Она становится основой как для медленных частей цикла (во II части Первого, IV части Третьего, III части Шестого и Десятого, VI части Одиннадцатого, V части Пятнадцатого квартета), так и для финалов - имеется в виду IV часть Второго квартета. В. Бобровский [1] и Б. Будрин [2] - исследователи, изучавшие вариационные циклы Д. Шостаковича, отмечают преобладающую роль в его произведениях формы вариаций на basso ostinato, реализующейся в жанре пассакалии (в IV части Восьмой симфонии, а также в Третьем, Шестом, Десятом, Одиннадцатом и Пятнадцатом квартетах).
В данной статье рассматриваются единственный образец вариационной формы, выполняющей в квартетном цикле функцию финальной части. В IV части Второго струнного квартета вариации обрамлены разделами (Adagio), которые можно интерпретировать как пролог и эпилог. Вступление (пример 1) построено на диалогическом развертывании двух тематических элементов - мелодических фраз: патетически восклицательной с широкими ходами и песенно-плавной, задумчиволирической (соло 1-й скрипки). Их троекратное чередование имеет свою логическую направленность: звучание первой фразы постепенно «смягчается», она утрачивает свою утвердительность, во второй фразе ведущее значение приобретают малотерцовые никнущие интонации- «вздохи». Постепенное ослабление динамики от/к ppp наряду с уходом песенной мелодии в высокий регистр и ее «разомкнутым» окончанием на квинтовом тоне выражает идею отдаления, растворения и вместе с тем открывает смысловые перспективы, приобретая значение своеобразной интонации двоеточия.Пример 1:
Ля-минорная тема вариаций (ц. 92-93, пример 2), изложенная у альта solo, написана в духе русских народных песен, сочетающих повествовательную размеренность и лирический тон высказывания. С другой стороны, в ней завуалированы признаки марша (равномерная поступь шага, четырехдольный размер, начальная интонация восходящей кварты, ассоциирующаяся с сигналом, фанфарой).Пример 2
Одиннадцать вариаций объединяются в 3 субгруппы, образованные на основе общности приемов работы с темой, а также динамики ее преобразований. В организации вариационного цикла существенную роль играет и принцип трехчастной формы. Последняя - двенадцатая - вариация выполняет функцию репризы-коды.
Первую группу образуют три вариации, представляющие собой тип строгих вариаций на soprano ostinato (ц. 93-94 - 1-я, ц. 95-96 - 2-я, 1 т. перед ц. 97-98 - 3-я). В первых двух за счет добавления подголосков происходит постепенное уплотнение музыкальной ткани. Равномерная пульсация четвертей в первой вариации одновременно служит характеристикой размеренной речи (что выявляет модус повествования) и словно передает пульс времени действия, описываемого рассказчиком. В третьей вариации тема вновь проводится в низком регистре, у виолончели. За счет «выключения» партии 1-й скрипки возникает некоторое «сжатие» звукового пространства, в чем видится функция замыкания первого раздела вариационного цикла. Учащение пульсации и интонационный облик партий 2-й скрипки и альта, где ведущую роль приобретают вопросительно-«при- четные» терцовые и секундовые мотивы, усиливают впечатление встревоженности, внутренней неустойчивости, проявившейся еще во второй вариации.
Вторую группу составляют вариации с 4-й по 7-ю: ц. 99 - 4-я, ц. 101 - 5-я, 1 т. перед ц. 104 - 6-я, ц. 105106 - 7-я. На этом этапе вариационной формы при сохранении масштабов построения в 4-й и 5-й вариациях (14 тактов), в силу переключения фактурных функций голосов и особенностей тонального плана, создается эффект учащения композиционного ритма, что отражает ускоренный событийный темп.
В вариациях рассматриваемой группы главенствуют приемы развития, характерные для разработочных разделов, - подвижность тонального плана (4-я вариация - fis-moll - b-moll, 5-я - f-moll (тонально разомкнута), 6-я - g-moll - a-moll, 7-я - a-moll), дробление темы, ме- лодико-ритмическая трансформация ее заглавного мотива, секвенцирование. Под воздействием перечисленных факторов начальный образ драматизируется (чему способствуют также ускорение темпа и повышение уровня громкости).
Кроме того, в данных вариациях за счет повторений однотипных ритмических и мелодических формул, громкой динамики, штриха marcato становится особо значимой такая характеристика звучания, как ударность, выступающая средством воплощения жестконаступательного, даже агрессивного начала.
В четвертой вариации, благодаря введению в партии 2-й скрипки и альта формулы аккомпанемента начальному затактовому ходу мелодии на восходящую кварту (партия виолончели solo) и равномерной пульсации, еще более ярко проявляются признаки жанровой модели марша. Механистичность маршевого движения словно разрушает тему изнутри: исчезает плавное перетекание тона в тон, свойственное песенной природе, мелодическая линия упрощается, интервальный состав становится более однообразным, ритмический и графический рисунок «выпрямляется». Значимым событием является проведение в трех контрапунктирующих фигурации 1-й скрипки голосах фигуры catabasis (с 84 т.), выступающей способом выражения авторского видения смысла событий, в условной форме запечатленных в музыке.
В пятой вариации происходит смена не только тональности, но также темпа (Allegretto) и метра (размер 3/4 сохраняется в двух следующих вариациях). Этот раздел построен на полифоническом противопоставлении двух контрастных в образном отношении элементов: наступательно-плясового варианта основной темы у виолончели и «причетных» секундовых мотивов у 1-й, 2-й скрипки, звучащих в терцию, сексту, дециму.
Девятитактовое построение (ц. 103), начинающееся в a-moll'е и подводящее к доминантовому тону тональности g-moll, выполняет связующую роль. Оно служит новым импульсом - источником идей для последующего развития, что указывает и на его функцию вступления к шестой вариации. Переход-связка строится на сопоставлении фанфарного варианта начального мотива, порученного трем инструментам и плясовой мелодии виолончели (пример 3). Последняя является еще одной модификацией элементов основной темы вариаций, где мотив вздоха сначала трансформируется в плясовой мотив, а впоследствии - в фигуру «дробь малого барабана».
В 6-й вариации музыкальная ткань расслаивается на относительно самостоятельные, контрастирующие элементы, каждый из которых производен от мотивов основной темы, подвергшихся жанровой трансформации. Если исходная тема содержала признаки песни, то в данном разделе у виолончели в ц. 104 звучит фигура «дробь малого барабана», затем - галопно-маршевые формулы; в партии 1-й скрипки - фанфарно-маршевые ходы; мерное повторение квинты на неизменной высоте в партии 2-й скрипки служит признаком ритмо-ударной функции. Фактура монтируется по принципу коллажа: тема словно распадается на частицы, которые утратили первоначальные сущностные качества, оказались выхолощенными, нивелированными. Особенно наглядно это представлено в 7-й вариации, где ее тоны распределены между виолончелью и альтом, а в партии 1-й скрипки от темы-мелодии остается лишь начальный механистичный мотив из сцепленных кварт. Таким образом, рисуется картина разрушения, хаотичного движения, что, очевидно, имеет символический смысл.
Тенденция к усилению роли моторного начала наблюдается и в следующих вариациях (с 8-11), образующих третью группу: ц. 107 - 8-я, ц. 109 - 9-я, ц. 112 - 10-я, ц. 116 - 11-я. Отличающее данный этап формы ускоренное чередование элементов различных жанровых (маршевых и танцевальных) моделей, интонационно нивелированных мотивов, их вертикальный монтаж в совокупности с динамичной сменой фактурных рисунков и ладогармонической нестабильностью создает эффект «разодранной», словно взорванной изнутри музыкальной материи, хаотичного кружения потерявших смысл фрагментов пространства, заряженных наступательной, разрушительной энергией.
Стабилизация ряда факторов в 8-й вариации (возвращение исходной тональности и размера, установление первоначальной структуры и неизменность фактурных функций голосов) указывают на ее значение «местной» репризы. С этого момента начинается новый виток динамичного развития исходного музыкального материала, обусловленный его дальнейшей жанровой трансформацией. В восьмой вариации тема «растворяется» в интонационно нивелированной, «этюдной» мелодической фигурации.
В 9-й вариации наиболее рельефно, в заостренногротескном плане, представлены характерные черты жанровой модели марша. Синкопированные аккорды скрипок моделируют типичную для духовых оркестровых партитур аккомпанементную формулу альтов 7 ^7 Jb J'7 Кратковременные политональные наслоения в данном случае призваны карикатурно отобразить эффект нестройной игры (аналогично тому, как это оформлено в прелюдии h-moll op. 34). В этой вариации происходит общее нагнетание напряженности, что подготавливает кульминацию всей части.
В 10-й вариации Д. Шостакович средствами темброво однородного ансамбля, каким является квартет струнных инструментов, моделирует звучание барабана и флейт - репрезентантов военного оркестра - и типичные для военной музыки интонационные формулы. Триольная пульсация на органном пункте «es» в партии виолончели служит знаком барабанной дроби, а восходящий по тонам мажорного квартсекстаккорда мотив в партии обеих скрипок представляет собой «золотой ход валторны» (пример 4). Мотив «золотого хода валторны» чередуется с сигнально-маршевой формулой в партии альта, условно претворяющего функцию трубы.