И т. д.4
В силу того, что сочетания текстов в мотетах очень многообразны, может возникнуть вопрос: не являются ли описанные принципы результатом простого суммирования без критического отбора?
Не исключено, что в момент возникновения политекстовости элемент случайности действительно был. Однако нельзя не обратить внимания, что преобладает принцип содержательного тождества. Кроме того, в двуязычных мотетах, в которых механическое объединение наиболее вероятно, нет ни одного текста фривольного содержания, несовместимого с сакральной образностью. Судя по всему, объединение текстов не бывает бессмысленным.
Перейдём к рассмотрению музыкального материала.
Если в первые десятилетия XIII века верхние голоса в мотете были совершенно тождественны, то с течением времени между ними возникает дифференциация. Здесь нет необходимости описывать этапы этого процесса. Они основательно изложены в книгах Ю. Евдокимовой и М. Румянцевой,5где подробно проанализировано соотношение cantus firmus с верхними голосами, структурные, ритмические, интонационные особенности. Обозначим только один аспект – постепенное увеличение функциональной значимости верхних голосов по отношению к григорианскому напеву и их автономизацию по отношению друг к другу.
Если на первой стадии существования мотета музыкальный материал верхних голосов формировался по принципам многоголосия в органуме, то в процессе развития сюда всё больше стали проникать светские мелодии. Учитывая распространённость перетекстовок и техники контрфактуры, можно предположить, что влияние рыцарских песен проявилось и в латинских мотетах. В процессе секуляризации надгригорианского пласта мотета значительно трансформировался эмоциональный тонус композиций. Если изначально общий колорит звучания оставался близким органуму, то в процессе высвобождения мелодических сил верхних голосов – он приближается к светской музыке. Ф. Маттиассен пишет даже о возможности претворения здесь элементов народных танцев,6что, однако, маловероятно – эффект танцевальности возникает за счёт остинатности ритмических модусов явно не фольклорного происхождения.
Выражены следующие конструктивные приёмы:
1. Введение характерной ритмомелодической попевки в каждый из голосов при сохранении структурной тождественности.
2. Последовательное проведение принципа структурной взаимодополняемости мелодий – сознательное избегание общих цезур.
3. Совмещение мелодий, оформленных в различных ритмических модусах (в данном случае – пятый в триплюме, второй в мотетусе)
4. Элементы имитационной техники (свободная имитация, микроимитация гокетного типа, «обменённые голоса» (пример «обменённых голосов» приводят Т. Марокко и Н. Сэндон.7
5. Наконец, наиболее поздним вариантом специализации голосов является «триплюм-стиль П. Круа», где ведущую роль играет триплюм, функционально отделённый от мотетуса и тенора. Он ритмомелодически изыскан, значительно подвижнее других голосов, излагается в более высоком регистре.
Надо заметить, что в мотетах триплюм-стиля верхним голосам явно «тесно», так как мотеты этого времени имеют максимально большие размеры среди мотетов XIII века, что иногда требует структурной «двухчастности» в мотетусе и теноре (Мотет № 1).
Дальнейшая трансформация мотетной модели приведёт к созданию уже принципиально иной композиционной системы – Мотета Ars Nova. Это уже новая глава истории жанра.
Отмеченные выше процессы в верхних голосах раннего мотета протекают на григорианской основе. Мелодия канонического песнопения определяет размеры композиции (она звучит столько, сколько определено избранным фрагментом григорианского напева). Хотя мелодия оформлена в модальной ритмике, она не перестаёт быть сакральной в мелодическом развёртывании.
Итак, попытаемся разрешить загадку раннего мотета. Очевидно, что сделать это можно лишь обратившись к смысловым основаниям католического культового пения, поскольку культ определяет в той или иной степени логику функционирования всех сфер средневековой культуры, в том числе и светской.
Христианский культ выполняет задачи символизации мировоззренческих представлений. Сакральная музыка – одно из средств символизации идеи Бога. В этих условиях художественный процесс строго регламентирован. Задача мастера – как можно точнее репродуцировать все формальные элементы сложившейся системы песнопений. Особенно это значимо со времени принятия в IX веке единой для всей Западной Европы галло-римской (григорианской) литургии, в рамках которой не допускались нововведения.
Естественно, в этих условиях стала актуальной задача найти возможность реализации потребности в творчестве при сохранении всех установленных музыкальных норм.
Выход был подсказан, по-видимому, теологией, широко использовавшей принцип экзегезы. Если можно объяснить божественное Слово, то почему нельзя подвергнуть экзегезе музыкальный символ Бога? Возник троп. Григорианский напев сохранил свою семантику, а троп привёс творческое начало.8Однако, разъединив однажды каноническую мелодию ради включения в неё вставки, католическая музыка обеспечила себе возможность производить с нею различные манипуляции, в конечном итоге приведшие к распаду григорианского хорала как функциональной целостности. Быстро исчерпав возможности тропа, авторы музыкальных композиций перешли от «толкований» в пределах монодии, к гетерофонной «экзегезе». Появились ранние варианты органума. Новый принцип музыкального творчества оказался более продуктивным, чем тропирование, так как позволял ставить художественные задачи, не затрагивая структуру символа. Однако с течением времени всё большая изощрённость «толкований» и постепенное увеличение содержательной нагрузки на нелитургический пласт композиции привели к трансформации самого символа, подобно тому, как в богословии экзегеза изменила религиозную доктрину. Показательно, что этапы музыкальной герменевтики точно соответствуют стадиям исторического развития экзегезы в теологии.
Мелодия хорала с тропом и параллельный органум идентичны этимологическому уровню экзегезы, так как основное содержание в них заключено в григорианском напеве.
Варианты свободного органума весьма разнообразны. От первых «робких» плетений до квадруплумов Перотина – огромная дистанция. Тем не менее, символически все они однотипны: верхние голоса всегда являются способом осмысления содержания григорианского песнопения в целом. Это сопоставимо с концептуальным уровнем экзегезы в теологии.
Наконец, в мотете основная содержательная нагрузка ложится на пару motetus-triplum, григорианский напев подчиняется формульности модального ритма – деструктурируется. Все эти параметры вызывают ассоциации со спекулятивным уровнем экзегезы, где выбор отрывка для толкования произволен и подгоняется к некоей самостоятельной задаче.
Каким же образом произошёл переход от органума, системы, где символ Бога занимает ключевое место, к мотету, имеющему иной баланс содержательных элементов?
Как известно, органум школы Нотр-Дам представляет собой крупномасштабную трёх- четырёхголосную композицию, в теноре которой проводится мелодия григорианского хорала в значительном ритмическом увеличении. В верхних голосах помещены тождественные друг другу в смысловом отношении интонационно аморфные мелодии. При всей подвижности они неразрывно связаны с cantus firmus. Для того, чтобы наполнить этот пласт большей содержательностью, необходимо придать ему автономность по отношению к тенору. В условиях, когда музыка неразрывно связана со словом, усиление самостоятельности в каком-либо музыкальном построении было немыслимо вне опоры на словесный текст. Следовательно, для того, чтобы усилить содержательный вес нелитургического пласта многоголосной композиции необходимо было приспособить к нему новый текст. Такое обособление произошло в клаузуле органума, где при предельном разряжении смысловой нагрузки текста григорианики (юбиляция) можно без затруднений воспринимать новый текст, подаваемый на музыке верхних голосов (пока ещё единый для них всех).
Содержательная автономность нелитургического пласта музыкальной формы, узаконенная в клаузуле, стимулировала развитие музыкального искусства в направлении дальнейшего углубления выразительности этого структурного блока. Дальнейшее развитие идеи могло осуществляться двумя путями. Можно было обособить только верхний пласт клаузулы и, рассматривая его как самостоятельную композицию, создавать подобные, либо, вычленив всю клаузулу вместе с отрезком григорианской мелодии, работать с такой моделью. По первому варианту возник кондукт. Подобно тому, как несколькими веками ранее из вставки-тропа в григорианский хорал выросла секвенция, так в новых условиях освобождённые верхние голоса органума породили многоголосный кондукт. Однако, как секвенция оказалась тупиковой ветвью истории музыки, не породившей новых явлений, так и кондукт исчерпал себя, не оставив «потомков». Иное дело – мотет, сохранивший в себе литургическую основу. По всей видимости, художественное мышление Средневековья было настолько христианизировано, что чисто эстетические задачи, не связанные с сакральными идеями на уровне музыкальной формы ещё не могли быть реализованы.
В наследство от предшественницы – клаузулы – мотету досталась юбиляция из григорианского хорала и две совершенно равнозначные мелодии с единым текстом в верхних голосах. С точки зрения символического мышления это был уже значительный шаг вперёд по сравнению с органумом. Здесь можно говорить о символизации относительной самостоятельности мира по отношению к Богу в духе схоластических рефлексий. Однако в этой оппозиции для христианского сознания есть один дефект: представление о сотворённом мире должно нести множественную характеристику в противоположность вечной простоте и неделимости Бога. Это потребовало дифференциации вертикали мотета. Чтобы добиться желаемого, можно было просто ослабить гипнотическое воздействие хорала путём деструкции, но если ограничиться этим – исчезнут «мелодические силы», а вместе с ними импульс, порождающий развитие формы в клаузуле – «трение» между григорианской мелодией и «верхним этажом». В этом случае отпадает вовсе потребность в литургическом напеве и мотет должен был бы пойти по пути кондукта – репродуцировать гетерофонное многоголосье, а музыкальное развитие целиком подчинить словесному тексту. Для того чтобы избежать этого, необходимо ликвидировать содержательную однозначность верхнего пласта, то есть придать самостоятельность каждой мелодической линии. В условиях средневекового музыкального мышления этого можно было достичь только путём внедрения в композицию ещё одного поэтического текста. Отсюда – текстовая полифония.
Так, на пересечении двух принципов – нерасчленённости музыкально-текстового единства в монодии и глубокой идеологичности искусства – возник этот странный, на первый взгляд алогичный, жанр – загадка XIII века.
Список литературы
1 AubryP. CentmotetsduXIIIsiècle. — P., 1908.
2 Наибольшую ценность среди работ о менестрелях последнего времени имеет книга: Сапонов М. Менестрели. — М., 1996 (второе издание – 2004)
3 Ги Эрисман приводит этот текст как народную песню: Эрисман Г. Французская песня. — М., 1976. — С. 30.
4 Подстрочники текстов мотетов манускрипта выполнены О. Белкиной (со старофранцузского) и мною (с латыни).
5 Евдокимова Ю. История полифонии. — М., 1983. — Т. 1. — С. 91-106. Румянцева М. Особенности многоголосья XIII века. — М., 2003.
6 Mathiassen F. The Style of the Early Motet. — Copengagen, 1965.
7 Medieval Music / ed. T. Marrocco & N. Sandon. — Oxford [w. d.] — #48.
8 Об этом подробнее в работе: Лесовиченко А. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба. — Новосибирск, 2001.