Лепахин В. В.
Иконообраз обладает такой важной характеристикой как соборность. Это проявляется а) как внутреннее органичное двуединство самого иконообраза, б) как способность органично объединяться в одно соборное целое с другими иконообразами, в) как способность к восхождению и единению с первообразами, а через них — с Первообразом. Такая особенность иконообраза объясняется его укорененностью в Первообразе, в Боге, ибо в Нем нет много-образ-ия. Прп. Максим Исповедник пишет: "Во множестве — инаковость, несходство и различие; в Боге же, подлинно Едином и Единственном, — только одно тождество, простота и сходство". В последней главе своего труда "О Божественных Именах" св. Дионисий Ареопагит так объясняет именование Бога Единым: "Единым же Он зовется потому, что единственно Он есть — по превосходству единственного единства — всё и является, не выходя за пределы Единого, Причиной всего. Ибо нет в сущем ничего непричастного Единому". Бог есть высшее Единство, но вместе с тем Он выше всякого единства, он предшествует единству и единице, поэтому св. Дионисий, прп. Максим, свт. Григорий Палама именуют Его так: Запредельное Единство, Сверх-Единство, Единое Сверхсущее, Единица безначальная, сверхсущностная, неделимая и нераздельная.(1)
Вторая Ипостась Пресвятой Троицы — Образ Отца, но вместе с тем — образ человека. Каждый человек сотворен по образу Божию, все множество людей несет этот образ в себе, но сила, слава и сияние Первообраза, Его внутреннее единство и единство троическое не уменьшаются. Св. Дионисий Ареопагит пишет: "...Оттого, что — благодаря происходящему от Него (Единого, превышающего единое) обожению и восприятию, по мере сил каждого, Божия образа — появляется множество богов (по благодати, а не по естеству), представляется и говорят, что имеет место разделение и многократное умножение единого Бога, но Он от этого ничуть не менее Начало-Бог и Сверх-Бог, сверхсущественно единый Бог, неделимый среди делимого, единый Сам с Собой, со множеством не смешивающийся и неумножимый".
Образ Божий в человеке, будучи отобразом Первообраза, помнит о своем небесном родстве, стремится к восхождению и воссоединению с Первообразом, наиболее ярким и важным свидетельством чего является литургическая жизнь с ее ядром — Евхаристией, где человек принимает в себя не образ Богочеловека (как в молитве, например), а Само Тело и Саму Кровь Его. Вся жизнь человека и кончина его есть восхождение разными способами к Первообразу, поэтому авва Дорофей призывает: "Очистим в себе образ (Божий), ибо Бог требует его от нас таким, каким даровал его, — не имеющим ни пятна, ни порока, ни чего-либо такового". Так будет и при Втором Пришествии: "христовы" вернут, "предадут" свой образ Христу, Первообраз же "покорится" Отцу, "да будет Бог всяческая во всех" (1Кор.15:23-28). Итак, соборность иконообраза понимается прежде всего в вертикальном плане. Она проявляется через заложенное Богом в образ стремление к единению с Первообразом, стремление ко всеединству в Первообразе; она выражается также в способности иконообраза реально являть первообразы, соединять с ними человека.
Соборность иконообраза в горизонтальном плане вдохновила разрабатывавшуюся религиозно-философской и богословской мыслью рубежа веков концепцию "синтеза искусств". Время формирования и особой популярности этой концепции пришлось на период "открытия иконы" и пробуждения повышенного интереса к иконописи у богословов, философов, художников, искусствоведов и писателей той эпохи. Одним из пионеров разработки теории "синтеза искусств" в России был Н.Ф. Федоров. Он разделял все искусство на два типа: "искусство подобия", или "творение мертвых подобий", и "искусство священное", которое есть "художественное воскрешение" (Федоров 1982:480,563).(2) В искусстве подобия изображение (словесное или визуальное) связано со своим оригиналом по подобию, по внешнему сходству, такое изображение — лишь более или менее удачная иллюзионистская копия оригинала. Искусство же святое, во-первых, являет оригинал, воспроизводит его так, что он присутствует в своем изображении, а во-вторых, "входит" в соборное единство всех других видов священного искусства.
Искуство всегда стремилось к органичному единению своих видов и родов, но, согласно Н.Ф. Федорову, в античных мистериях, или позже, например, в немецкой музыкальной драме (Р.Вагнер), был достигнут лишь иллюзорный "синтез искусств". Священное искусство предполагает свое реальное соборное пребывание в храме, живую жизнь в богослужении. Особую роль в соединении искусств русский мыслитель отводил храму, который есть "изображение мироздания". Свою высокую задачу храм выполняет, конечно, только вместе с богослужением: "...Храм есть изображение неба, свода небесного, с изображенными на нем поколениями умерших, как бы ожившими... В божественной службе все эти небожители объединяются в одно целое со служащими в храме и предстоящими (еще живыми), — в божественной службе все, — умершие и живые, — составляют одну Церковь". Соборное единение искусств, по мысли Федорова, придает храмовому богослужению особую силу и широту. Богослужение выходит за пределы храма и претворяется во "внехрамовую Литургию", охватывая собой весь мир, всю Вселенную, а земля становится престолом для совершения "космической Литургии".
Законченная и стройная концепция "синтеза искусств" принадлежит Вячеславу Иванову. Другим путем поэт и мыслитель приходит к тому же выводу, что и Н.Федоров: соединение искусств "может быть только литургическим... В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось", так как именно богослужение, пронизанное реальным богочеловеческим двуединством, способно возводить туда, где "все — одно Слово". Богослужение дает человеку давно найденное и веками опробованное соборное единение всех видов искусств, и только утеря живого онтологичного, иконичного восприятия Литургии заставила художников, поэтов, композиторов "серебряного века" русской культуры искать нового вида или способа синтеза искусств вне храма, вне богослужения, вне Церкви.
Наиболее полно и подробно проанализировал богослужение с точки зрения единства искусств о. Павел Флоренский. Он выделяет основные виды церковного искусства и вспомогательные. К основным он относит зодчество, стенопись (фрески), иконопись, вокальное искусство и церковную поэзию вместе с искусством ее чтения, сохранившим "особенности древнего распевного способа" произношения. Заслуга о.Павла Флоренского состоит в максимальном расширении понятия "искусство", включением в него всех, условно говоря, "вспомогательных" элементов богослужения. Так, он говорит об "искусстве огня", т.е. освещении храма и икон живым, естественным светом лампад и свечей; "искусстве дыма", т.е. о повторяющихся в течение богослужения каждениях храма, икон, молящихся; "искусстве запаха", связанном с каждением, с использованием елея и других благовоний; "искусстве одежды", проявляющемся в "игре и переливах складок драгоценных тканей" при движении священников и сослужащих; о "своеобразной хореографии", проступающей в размеренности церковных движений при входах и передвижениях священников и других церковнослужителей в алтаре и по храму. "Даже такие подробности, — пишет Флоренский, — как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала (дерево и краски икон, золото, серебро или медь Святого Креста и окладов, бархат Евангелия, маслянистость елея, хлеб и вино Святых Даров)... притом прикосновение чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, — входит в состав целого действа как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство обоняния...". В заключение Флоренский говорит об "искусстве печения просфор", различающемся от монастыря к монастырю, от храма к храму и имеющем свои "неведомые секреты".(3) Горизонтальный уровень соборности иконообраза — не самоцель. Чем большее единение между иконообразами достигнуто в горизонтальном плане, тем сильнее вертикальная устремленность совокупного, соборного иконообраза горé. Литургический иконообраз всегда лежит в средостении мысленного креста; он находится в той точке, откуда идет движение только вверх, все же "горизонтальное" оставляется доле.
Соборное иконичное единение искусств, достигнутое в Святой Литургии, раскрывается человеку во всем своем совершенстве и глубине при двух условиях. Во-первых, человек призван участвовать в богослужении, а не просто присутствовать на нем; художественный строй храмового священнодействия так же, как и само таинство Божественной Литургии, рассчитан, на участника, а не на зрителя. Во-вторых, в идеале человек должен воспринять храмовое богослужение во всем его объеме, во всем многообразном соборном единстве составляющих его частей. Нарушение первого условия ведет к тому, что церковное искусство и богослужение лишаются своего богочеловеческого реализма, антиномичного присутствия неба на земле и видятся как некое театральное действие; нарушение второго условия ведет к тому, что распадается соборность — "полнота и завершенность художественного целого". В соборном иконичном единстве храмового искусства все гармонично связано друг с другом и, более того, — соподчинено, а потому "не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь" — пишет о. Павел Флоренский. Например, икона в музее существует "ложно", ибо она воспринимается вне ее живой органичной связи с иконообразами других видов искусства, она вырвана из естественного для нее соборного богослужебного контекста, она "не участвует" в богослужении, лишена почитательного, благочестивого, молитвенного отношения к себе. Немаловажно и то, что вместо свечей и лампад ее освещает электрический свет, убивающий краску, нарушающий "равновесие цветовых масс". Такое "ложное" существование приобретает любой вид церковного искусства, насильственно вырванный из соборного иконичного единства православного храма.