Лепахин В. В.
Канон — одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времён и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском — композиционный и цветовой каноны. Можно сказать, что искусства вне канона никогда не существовало, неканоничного искусства — нет.
Не без оснований С. Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей "порядка" во всем сотворенном Всемогущим Богом . Идея иерархической упорядоченности мира не была чужда и латинскому богословию: в этой связи можно напомнить об одном из первых трактатов Августина Блаженного, носившем название "О порядке". В нем Августин стремится выявить основные принципы "организации" универсума . Идея "порядка" распространялась не только на устроение космоса, но и на богословие (например, "О небесной иерархии", "О церковной иерархии" св. Дионисия Ареопагита), на придворный церемониал, государственный обиход. Из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности Вселенной и вытекала необходимость канона и каноничности в искусстве.
Особенно заметно тяготение к художественному канону в культурах, сформировавшихся на базе религиозного мировоззрения. В этом смысле в высокой степени каноничны древние египетское и китайское искусство, в меньшей степени — импрессионизм или кубизм конца XIX — начала XX веков в Европе. Один канон вытесняет другой со сменой эстетических взглядов и вкусов, со сменой мировоззрений или смещением акцентов внутри одного мировоззрения.
Однако, нельзя не обратить внимания на то, что, начиная с эпохи Возрождения, в течение долгого времени высокая и строгая каноничность византийской иконописи оценивалась художниками и историками искусства только отрицательно. Канон без всяких оговорок считался началом, сдерживающим развитие самобытного художественного творчества. Все византийское искусство, а позже и древнерусское, воспринималось сквозь призму высокой степени его каноничности, повторяемости композиционных схем, основных пространственных и цветовых решений. Уже Леонардо да Винчи не понимал, не принимал и резко критиковал такую фундаментальную составляющую византийского иконографического канона, как "обратная перспектива". С позиций линейной или прямой перспективы, которая была названа "научной", он оценивал обратную перспективу — как "высшую глупость", "величайший порок" и объяснял ее неумелостью иконописца. Этот бунт великого художника и всей возрожденческой живописи против "неправильного" изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости и борьба за "правильное" изображение вылились в смену одного канона другим, правил обратной перспективы установками линейной перспективы.
Представления о каноне, как оковах для художника и искусства, главенствовали в искусствоведении вплоть до конца XIX века. Например, в 1845 году в Париже в переводе на французкий язык вышло знаменитое теперь пособие для иконописцев, написанное иеромонахом Дионисием из Фурны. В предисловии к этому изданию А. Дидрон писал: "В Греции художник — раб богослова. Его произведения, которые будут копироваться последователями, в свою очередь, копируют произведения его предшественников. Греческий художник находится в таком же порабощении у традиции, как животное у своих инстинктов" (Готье 1901:308).(1) Что касается русской иконы, то, например, Теофиль Готье, дважды путешествовавший по России и собиравшийся принять участие в издании книги "Сокровища древнего и современного искусства", считал, что Россия в своих иконах продолжает византийскую традицию с абсолютной точностью . Отрицательная оценка роли канона в византийском искусстве механически переносилась и на русскую иконопись.
Только в конце XIX и в начале XX веков, в связи с отказом многих течений в живописи от прямой перспективы, возродился интерес к иконописи и по достоинству были оценены как перспективные и цветовые особенности византийского и древнерусского иконописного канона, так и сама роль канона в искусстве вообще. Как в свое время Леонардо да Винчи бунтовал против обратной перспективы, так Поль Гоген через несколько столетий взбунтовался против прямой: "Исправьте в картине эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид предметов". Главное открытие художников, а затем и искусствоведов этой эпохи состояло в том, что иконографический канон — не слабость, а сила иконы. Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно ее "развитие", которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование принципиально нового иного вида искусства — живописи, иного по своим мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и параметрам.
XX век начинает ценить то, что ценил и понимал средневековый человек и что отвергла эпоха Возрождения. Одним из первых, кто в начале XX века сделал серьезную попытку по-новому поставить проблему канона, был Вячеслав Иванов. В статье "Заветы символизма" (1910 г.) поэт вводит различение "формального" и "внутреннего" канонов. Он считает плодотворным обращение к формальному канону "при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм" и вредным "при уклоне к безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству". Внутренний же канон для него — это "свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности"; при этом художество, творчество "обращается в ознаменовательное тайновéдение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями...".
Своей теорией символизма Вячеслав Иванов напомнил (естественно, на другом терминологическом языке) то, что составляло основу византийского богословия иконы и символа. Существует внепространственная и вневременная духовная реальность — Царство Небесное (у Иванова — последняя Реальность); символы — это отображения "высших сущностей". Но, поскольку высшие сущности, первообразы — метафизически постоянны, неизменны, постольку каноничны и неизменны должны быть и их изображения, словесные или визуальные. Отсюда вытекала необходимость их закрепления каноном, с одной стороны, и обязательность наличия в сознании художника "внутреннего канона" — с другой. Еще одно, на что косвенно указал Вячеслав Иванов, — это интериоризация канона, как свободное признание "иерархического порядка реальных ценностей". Это признание делает канон не внешней, а единственно возможной внутренней, содержательной формой, раскрывающейся художнику как откровение и "тайновидение".
Для М.Волошина (статья 1914 года "Чему учат иконы?") канон — фактор не сдерживающий, а направляющий творчество в определенное русло; в произведенниях искусства, как он считает, "всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях". Поэт сравнивает роль иконографического канона с ролью поэтических форм в лирике: "Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?".
Возможно, под влиянием такого рода мнений в работах, посвященных проблеме канона в иконописи, нередко дело представляется так, что графический канон сковывал творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но зато цветовое решение композиции было в полной воле художника, оно давало возможность проявиться хотя бы таланту колориста. В этом несколько упрощенном понимании проблемы не учитывается, во-первых, что основая расцветка одежд Христа (на разных иконах — разная), Богоматери, святых также является частью канона, а, во-вторых, что усвоение иконописцем канона происходило через уже найденное предшествующими мастерами графико-цветовое решение композиции.
Прп. Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и Андрее Рублеве, подчеркивает, что они все делали для того, чтобы ум и мысль их, или око духовное, всегда возносилось ''к невещественному и Божественному свету'', чувственное же око было возведено ''ко еже от вещих вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых''. Именно постижению канона изнутри и служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем воспитанию "чувственного ока" на лучших образцах. ''Яко и на самый праздник светлаго Вскресениа, — продолжает прп. Иосиф Волоцкий — на седалищих седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща...'' При этом прп. Иосиф особо подчеркивает, что созерцание знаменитых икон было не только праздничным занятием, но правилом на всякий день, ''егда живописательству не прилежаху'', и так проводили свободное время не только Рублев и Даниил Черный, но ''и инии мнози такови же''. Обратим внимание на две детали: во-первых, канон постигался на лучших образцах как идеал, к которому надо стремиться и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности художника (вспомним "внутренний канон" Вячеслава Иванова), во-вторых, он постигался путем созерцания совершенных икон, на которых достигнута гармония графического и цветового решений. Постичь тайну канона изнутри, воспоизвести его с предельной глубиной или даже превзойти его — в этом видел свою задачу иконописец.