Мифологические универсалии в современной живописи космистов
Двадцатый век и в начале и в конце ознаменовался интересом культуры к древности, поворотом в сторону мифологии, воскрешением многих архаических элементов сознания. Это обращение к миру ирреального было двояким: на внешнем уровне это сознательная архаизация и мифологизация произведений искусства; на внутреннем – это возрождение многих глубинных клише, актуализация архетипов, не сознательное, а интуитивное построение произведения по мифологической модели. Об этом нам уже приходилось писать на материале литературном; теперь мы рассмотрим это удивительное явление на материале изобразительном – живописи художников, которых принято называть космистами.
Почему именно их творчество будет предметом нашего анализа? Потому, что в их картинах сочетаются оба уровня мифологизации – и внешний, и внутренний: художники пишут картины на мистические сюжеты, воплощая в них архаические универсалии, причем сами, как правило, не сознают, что именно им удаётся сделать. Материалом нашего исследования будет выставка “Свет Души”, прошедшая в Международном Центре-Музее им. Н.К. Рериха в марте 2001 года, на этой выставке были представлены картины Светланы Капитоновой и Ирины Слеповой. Нам показалось, что работы этих двух совершенно не похожих друг на друга художниц настолько характерны для мистического направления в современной живописи, что нет надобности выходить за пределы выставки и привлекать какие-либо еще произведения. Однако, прежде чем переходить к непосредственному анализу, следует сказать несколько слов о космистах вообще, об этом художественном явлении в целом.
Искусство космистов, ориентированное на мистическую сторону бытия, возникло в начале двадцатого века. Как пример можно назвать объединение художников “Амаравелла”. Это были художники, ищущие формы зримого выражения для незримых идей и образов, художники, дерзающие воплощать на полотне и бумаге философские понятия, – это были мастера, работающие на грани реалистичного и абстрактного. Современники авангардистов любого толка, космисты отличались от них особым отношением к форме: для них воспроизведение видимого глазами мира было не самоцелью, а лишь способом передачи движений души, они обращались с формой свободно (как большинство представителей тогдашнего искусства), но вместе с тем – бережно. В этой живописи мы никогда не встретим привычную авангардистскую ломку формы ради ломки или ради самовыражения, напротив, образы мягко струятся, перетекая друг в друга, как сновидения. Но главное отличие живописи космистов от других форм авангардного (в широком смысле) искусства не формальное, а сущностное: это художники, ставящие во главу угла философию, духовные и мистические учения и т.п.; их картины существуют как бы на грани философии, литературы и собственно изобразительного искусства. В этом смысле к художникам-космистам можно несомненно отнести и Н.К. Рериха, творчество которого чрезвычайно повлияло на героинь нашей статьи.
Искусство космистов занимает совершенно особое место в культуре современного мира. Оно создается представителями европейской цивилизации и потому есть часть культуры западной. Но! По своей идее (внутренняя зависимость живописи от философии, изображение материального мира как форма передачи мира духовного) оно скорее ближе культуре Востока – совершенно особому виду культуры и искусства, которое можно было бы назвать “интуитивным искусством” или “искусством молчания”. Его родина – Китай и Япония, в незначительной степени оно представлено в Индии, а также в странах Индокитая. В конце ХХ столетия “интуитивное искусство” стало проникать в Европу и Америку, вызвав к жизни целое музыкальное направление – new age: медитативную музыку, в основе которой лежит музыка Китая и Японии. Яркая черта стиля new age, также пришедшая с Востока, – иллюстративность музыки: таковы, например, произведения, посвященные знакам Зодиака. В живописи влияние дальневосточной культуры не было таким буквальным: люди европейской культуры восприняли не внешнюю форму китайских картин, а их суть – поиск истинной, глубинной сущности вещей, которую слова только затеняют, скрывают от нас. Китайский художник оставляет на долю зрителя домысливание, угадывание того, что в произведении лишь подразумевается, но намеренно не выражено. Поэтому мы и назвали этот тип искусства – “искусством молчания”: недоговоренность является его художественным принципом.
Целью всего восточного искусства является приобщение к Вечному, интуитивное познание Истины, и именно это мы видим в западной по месту создания, но восточной по сути живописи космистов.
Однако героини нашей статьи – не просто художники, выросшие в Европе. Это люди русской культуры; культуры, никогда не признававшей за художником права на чистое самовыражение, ставившей перед ним задачу нравственного совершенствования зрителя. Главной особенностью русской культуры является осознание ее творцами ответственности художника за тот резонанс, который вызовут его произведения, поэтому русский художник, наследующий отечественные традиции, всегда воспринимает себя как Учитель. Именно это мы и увидим в творчестве наших двух художниц.
А теперь посмотрим на их картины.
Светлана Капитонова – художник-любитель. Не всякий музей осмелится сделать выставку заведомо непрофессиональных художников. Однако Международный Центр-Музей им. Н.К. Рериха решается на такой шаг не в первый раз, предоставляя свои залы тем, кто не имеет художественного образования, чьи работы могут вызвать скептическую улыбку традиционных искусствоведов, – но вместе с тем дать обильную пищу для ума и сердца тем, кто ценит в искусстве прежде всего духовный поиск, а не техническое совершенство.
Непрофессиональные художники – явление в современной культуре уникальное. Когда-то художественная общественность недоверчиво глядела на Пиросмани, теперь выставки подобных картин уже не вызывают шока, но всё же, всё же... Для кого-то непрофессинальная живопись – это форма эпатажа, вызова обществу, для кого-то – нечто большее: способ открыть уникальность в обыденности, постичь внутреннюю глубину через то, что внешне наивно. Ведь что отличает искусство от ремесла, как ни вложенная душа? – и безупречность техники здесь совершенно не при чем. Некогда художественные выставки (а ныне запасники музеев) были переполнены картинами, вполне грамотными по рисунку, колориту и композиции, которые были словно написаны по одному шаблону; это было правильно – и скучно. Теперь, глядя на работы дилетантов, не имеющих художественного образования, мы сопереживаем детской непосредственности их творчества. Однако “устами младенца глаголет истина”...
Серия живописных работ С. Капитоновой навеяна чтением книг учения “Живой Этики”. Проиллюстрировать философское учение невозможно, да художница и не пытается этого делать. Она поступает иначе: она рассказывает о великих Учителях, преподавших его, рассказывает о пути духовного совершенства. Для этого она создает чрезвычайно смелые композиции, которым подчас тесно в пределах листа, – то здесь, то там лик оказывается наполовину срезан краем работы, отчего она как бы раздвигается. Если рисунок и живопись здесь наивны и в чем-то похожи на детские, то мастерски закрученные композиции сделали бы честь любому профессионалу.
Итак, темы творчества нашей героини – Ученичество в высшем смысле, духовный поиск, путь самосовершенствования. Взглянем на это с точки зрения мифологии и окажется, что все эти темы суть отражение древнейших человеческих представлений об инициации.
О роли обряда инициации в становлении сюжетики древних текстов было написано В.Я. Проппом еще в середине ХХ века. Выводы крупнейшего ученого применимы и к литературе Нового времени – как мы показали в предыдущих наших работах, инициатическая трансформация человека стоит в центре “Короля Лира”, “Евгения Онегина” и других классических текстов. Разумеется, представления об инициации относятся к области бессознательного и могут реализовываться как проявление любой трансформации человеческой личности. Духовное ученичество – наиболее яркий пример этого, и вот почему.
Во-первых, архаическая инициация есть выход человека в качественно иное состояние: из ребенка, не имеющего права на сакральное знание, он становится взрослым, получающим доступ к мистической традиции племени; в духовном ученичестве человек приобщается к одной из форм общечеловеческого мистического знания. Во-вторых, во время архаического посвящения человек трансформируется в своего первопредка, то есть в мистическое существо; в духовном ученичестве человек переходит из обыденного состояние в некое иное, поднимающее его над повседневностью, над бытом. В-третьих, и самое главное, архаическая инициация совершается благодаря уже упомянутому первопредку, который, будучи мифическим персонажем, тем не менее активно действует во время обряда – по крайней мере, в этом твердо убежден посвящаемый; точно так же духовное ученичество оказывается возможно лишь благодаря контакту с Учителем, который может воздействовать на посвящаемого через книги, а может и непосредственно – через мистическое общение (современный адепт духовных учений убежден в этом безо всякий сложных ритуалов древности). Посмотрим на картины наших художниц – там встречаются образы седобородого мудреца, как и представляет себе большинство людей высшего Учителя, кем бы он ни был.
Итак, сама идея мистической живописи – путь духовного ученичества – отражает универсальные мифологические представления об инициации и ее патроне – первопредке.
Обе художницы (кстати, это вообще присуще мистическому искусству) решительно предпочитают женские образы мужским. Причина этого предпочтения проясняется исходя из архетипов мышления, конкретнее – из отождествления мудрости с женским началом.