Как складывались взаимоотношения мастеров, мы не знаем. Известно, что их встреча состоялась в работе над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. Как сообщает летопись, в 1405 г. по заказу великого князя Василия Дмитриевича, здесь работали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. То, что Рублев назван последним в этом списке, говорит о том, что по возрасту он был самым молодым. К тому же он назван чернецом, то есть простым монахом, без каких-либо санов и титулов. Работа над иконостасом разделилась следующим образом: Деисус писал Феофан, а Прохор и Андрей поделили между собой праздники. Яркость дарования Грека и здесь проявилась с удивительной силой. Феофан прежде всего колорист - его насыщенный цвет заряжен удивительной силой энергии и переливается таинственным сиянием. Так решен, например, образ Богородицы - в одеянии интенсивного синего цвета с тончайшими и легчайшими голубыми пробелами, словно мерцающими во мраке. Этот цвет напоминает драгоценный камень - сапфир или аквамарин чистой воды. Синий цвет одежд символизирует тайну Приснодевы. Удлиненная фигура Богоматери напоминает свечу. И как пламя этой свечи - лик Богородицы, сияние света, струящегося мягким и в то же время энергичным потоком из глаз. Это сияние обволакивает форму, лепит ее. Свет словно сдерживается изнутри, но сила его такова, что он может воспламенить собой весь мир. Свет Феофана - это огонь, скрытый в сосуде, хрупком и драгоценном, в сосуде человеческого тела: в сияющей золотыми ризами фигуре Христа (сейчас вследствие утрат одежда кажется белой), преображенной плоти воскресшего Христа, в целомудренной задрапированной одеждами фигуре Богоматери, в аскетической фигуре Иоанна Предтечи.
Образы Рублева совершенно другие. Они также полны света, но тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает. Но в благовещенских- иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.
Возьмем для примера одну из рублевских икон Благовещенского иконостаса: "Преображение". Заметим, что цвет звездчатой мандорлы вокруг фигуры Христа, преобразившегося на Фаворе, - темный. Было ли это прямым влиянием Грека или это было общим местом современной Рублеву иконописи, сказать трудно. Позже Рублев будет избегать подобных контрастов, используя принцип дополнительных цветов. Композиция иконы разработана весьма необычно: на вершине горы Христос и предстоящие Моисей и Илья и внизу у подножия опрокинутые в страхе и трепете апостолы; между двумя группами - свободное пространство. Действующие лица как бы разведены так, что остро ощущается дистанция между божественным и человеческим миром (вспомним, как тесно, почти впритык, были изображены апостолы в одной из первых композиций на эту тему - мозаике из монастыря св. Екатерины на Синае). В этом приеме чувствуется благоговение перед тайной открывшегося на Фаворе Божественного света. Если сравнить благовещенское "Преображение" с "Преображением" из Переславля-Залесского, которое приписывают Феофану Греку, то будет еще более очевидна разница темпераментов греческого и русского мастеров. В переславском "Преображении" белые молнии "разрезают" пространство, вонзаясь в плоть земли, и все вокруг озаряется сиянием. Луч света как копьем пригвождает каждого из апостолов к земле. Они "пали на лица свои и очень испугались" (Мф. 17.6). Сотрясаются основы мира, Фафор (в интерпретации Феофана) - катастрофа, преддверие Суда. "Суд же состоит в том, что свет пришел в мир" (Ин. 3.19), - говорит Евангелие и Феофан делает акцент на слове "суд". Этот евангельский эпизод показан Рублевым в благовещенском "Преображении" иначе. Здесь свет спокоен, благостен и мягок. Он воспринимается учениками как величайшая тайна (темная мандорла - знак этой тайны) и как неизреченная благодать: "хорошо нам здесь быть" (Мф. 17,4). Разница в интерпретации одного и того же духовного явления очевидна. Возможно, это проистекает из разницы духовного опыта каждого из мастеров: Рублев прежде всего монах, прошедший школу уединенной молитвы, послушания и смирения, Феофан - странствующий художник (был ли он монахом, нам неизвестно) и проповедник. Образы Рублева всегда отличаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа, они - как чистая прозрачная вода (у Феофана, как мы видели, образы огненной природы).
В 1408 г. вместе со своим другом и "сопостником", как его называют летописи, Даниилом Черным Рублев расписывает фресками Успенский собор во Владимире. Центральное место занимает в этом ансамбле композиция "Страшный Суд". Тема, весьма волновавшая умы современников Рублева. Средневековый эсхатологизм человеку нового времени представляется всегда чем-то мрачным и пугающим. Действительно, особенно в период татарского ига летописцы часто писали о гневе Божьем, изливающимся на Русь в наказание за грехи человеческие, писали о последних временах и предчувствии конца света. Но все это воспринималось не так однозначно. На примере владимирских фресок это очевидно. Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страшного Суда и Второго пришествия Господа Иисуса Христа в духе исихастского богословия света: "Суд же состоит в том, что свет пришел в мир" (Ин. 3.19). В центре композиции изображен "Престол уготованный" ("Этимасия"), которому поклоняются Богородица, жены-мироносицы и ангелы. В зените свода - образ Христа, грядущего в мир. Спаситель изображен в золотых одеждах на фоне синих концентрических кругов. Вся Его фигура устремлена в движении навстречу ожидающим. По склонам свода размещены восседающие на двенадцати престолах апостолы, а за ними - сонмы ангелов. Вся композиция пронизана тихим светом и наполнена радостью ожидания. Гармония и согласие, мудрость и благородство сочетаются в образах апостолов, беседующих с ангелами. И ни в ком нет ни тени страха, с которым принято ассоциировать Страшный Суд: "Совершенная любовь изгоняет страх" (1 Ин. 4.18). Свет, приходящий в мир, и есть любовь, преображающая мир. Такова концепция Андрея Рублева. Такой ясности и чистоты не достигнет уже никто из русских мастеров. Последующие поколения будут "страхом спасать" (Иуд. 1.23), и тема Второго Пришествия Господа из композиций "Страшный Суд" отойдет на второй план, а на первый выйдет живописание адских мучений, уготованных грешникам, в изображении которых художники достигнут своеобразного совершенства.
Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно. Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах (Дан. 7.3-7), художник рисует четырех животных. Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение. "Отвращайтесь зла, прилепляйтесь к добру" (Рим. 12.9).
Общий дух владимирских фресок особенно хорошо выражает фигура апостола Петра, в порыве устремленного навстречу Спасителю( "Апостол Петр ведет праведников в рай"). Здесь исполнение слов, некогда сказанных Христом: "но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас" (Ин. 16.22). Так решает Андрей Рублев тему Страшного Суда. Но в контексте исихастской мистической традиции этот поворот от мрака ада к свету Христова благовествования не так уж и неожидан. Этот подход в большей степени раскрывает истинный дух Православия, нежели торжествующая в последующие эпохи мрачная эсхатология. Ведь на каждой Литургии в ектинье провозглашается: "ожидаем доброго ответа на страшнем Судище Христове". Столь же светло написаны фрески Дмитревского собора, расположенного неподалеку от Успенского. Здесь в XII веке работали два мастера - греческий и русский, они создали подобную композицию, которую Рублев несомненно хорошо знал. Известно также, что в конце XIV века в Москву из Византии привезли икону "Страшный Суд", которая поразила очевидцев именно своей светоносностью и чистотой красок. Отсюда можно сделать совершенно определенный вывод - Андрей Рублев и Даниил Черный ничего не выдумывали и не были реформаторами, просто они следовали той традиции, которая в последующие времена сменилась иным пониманием православной духовности.
Для Владимирского Успенского собора Андрей Рублев написал также список с чудотворной иконы Владимирской Божьей Матери. И хотя точных сведений об авторстве мы не имеем, образный строй иконы близок рублевским произведениям. Образ Владимирской Рублевской (условно назовем ее так) мягкий и светлый, текучие линии контура обрисовывают плавный силуэт. Лики задумчивы, отстранены, словно погружены в безмолвную молитву. Нежные краски растворены светом, словно вся икона написана светом, отчего Богородица воспринимается не как земное существо, она скорее ангельского происхождения. Поворот головы и общий силуэт фигуры напоминают рублевских ангелов из "Троицы". Перед нами глубокий молитвенный образ, рожденный в тихом созерцании, в безмолвии.
Рублевский образ св. Троицы не требует долгого объяснения - это классика русского исихазма. Написана икона в "похвалу Сергию" - тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто не теоретически, а практически разрабатывал традицию "умного делания" на Руси, возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа, чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения. Не уставал молитвенник земли русской призывать "воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего". А досталось Сергию время жестокое, когда брат на брата войной шел, а ордынцы, как волки хищные, пользуясь рознью христиан, обирали эту бедную землю, разоряли народ. И в это время прозвучал призыв радонежского игумена к братолюбию, единению, духовному созиданию.