Богословие иконы (стр. 35 из 40)
Большое распространение богородичных икон и любовь эпохи к занимательным рассказам и любопытным подробностям, породили новый вид литературы - сказания о Богородице и ее чудотворных и явленных иконах. Одним из первых трудов такого рода было сочинение польского просветителя Иоаникия Голятовского "Новое Небо" (иногда встречается название "Благодатное Небо"), появившееся в России в 60-х годах XVII века. Вслед за Голятовским эту тему развивали в своих сочинениях многие видные писатели эпохи. Назовем лишь самые известные труды - "Руно орошенное" святителя Димитрия Ростовского (1680 г.), "Венец Божьей Матери" Лазаря Барановича (1680 г.), "Богородица Дево, книга нареченных" арх. Иоанна Максимовича (1707 г.) и многие другие22
.В богородичных иконах все больше начинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа. Барокко проникает в Россию в самом конце XVII века и находит здесь весьма благодатную почву. Цветистая поэтика Акафиста Пресвятой Богородицы становится литературным источником, из которого особенно много черпает новый барочный иконописный стиль. Например, такие иконы, как "Богоматерь - Звезда Пресветлая", работы А. И. Казанцева (ок. 1700 г.) или "Богоматерь - Вертоград заключенный" кисти Никиты Павловца (кон. XVII в.) полностью решены в духе барочной эстетики.
Барокко родилось в Западной Европе как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. На русскую землю барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами, ортодоксов с различными ересями, а также государства и церкви) сначала в виде так называемого "нарышкинского барокко", а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде. Для русского церковного искусства барокко было разрушительно. С одной стороны, также как и в Европе, оно несло декларативный характер, утверждающий незыблимость ортодоксии в его государственной форме, с другой стороны, оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство. Новое понимание красоты выразил видный деятель эпохи Юрий Крижанич словами "лучший признак - многообразие красоты". Это многообразие мы можем видеть в таких памятниках, сделанных в новом духе, как церковь Покрова в Филях.
Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. К XVII веку формирование высокого иконостаса было завершено, он сложился как единое целое со своей богословской программой. Дальнейшее развитие иконостаса шло, если можно так выразиться, вширь, то есть по пути декоративного решения. Были отдельные попытки пополнить число рядов иконостаса - вместо традиционных пяти устроить 6, 7, а то и больше, но это не приводило к интересным результатам. Так, например, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и апостольские страсти, но это разрушило стройность традиционной системы, не добавило ничего ни в информационном плане (иконостас столь высокий, что верхние чиновые иконы практически не прочитываются), ни в декоративном. Развитие системы декорации иконостаса в основном шло за счет элементов деревянной резьбы. Ранние иконостасы имели тябловую конструкцию, состоящую из горизонтальных балок (тябл), в пазы которых вставлялись иконы вплотную одна к другой. Постепенно тябла стали украшать, сначала орнаментальной росписью, затем резьбой, потом появились разделения между иконами в виде планок, позже - в виде резных колонок. Со временем тябла превратились в мощный архитрав, а барокко внесло в иконостас ордерную систему. Резчики по дереву получили огромное поле для своей работы и их мастерство, возрастая, достигало поразительной виртуозности, они превращали дерево в тончайшее позолоченное кружево. Прекрасный тому пример иконостасы Великого Устюга. В них можно видеть многообразие декоративных приемов и элементов, вплоть до включения круглой скульптуры. Икона в таком иконостасе, обрамленная пышной рамой или затейливым картушем, перестает нести свою вероучительную и созерцательно-моленную функции, она превращается в декоративную картину. В это время и музыка, и литургия в Церкви обретают так же в соответствии с барочной эстетикой характер театрального действа. Литургия всегда включала в себя элементы театра,как и любое сакральное действие, но именно в конце XVII-XVIII вв. театрализация достигает особенной эффектности. Этому способствует и пышность литургических одежд - они шьются из драгоценной парчи, украшаются жемчугом, драгоценными камнями, серебряным шитьем. Обилие золота в храме создает атмосферу помпезности и парадности, некоторые барочные соборы больше напоминают богатые дворцы для торжественных приемов, нежели храмы для молитвы, сосредоточения и благоговейного принятия таинств.
На смену барокко в Россию приходит классицизм. Эстетика классицизма еще более далека от духа православного храма. Иконостасы эпохи классицизма похожи на триумфальные арки - помпезные с четкой ордерной системой, они также не предполагают иконы в том виде, в котором ее знала древняя Русь и Византия. И это способствует переходу церкви полностью с иконописного языка на язык светской академической живописи. Иконы, а вернее уже картины, в полном смысле слова, в к. XVIII - XIX вв., написаны в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализма. Примером тому могут служить образы Исакиевского собора в Петербурге, интерьер московской церкви "Всех скорбящих радость" и многих других храмов эпохи классицизма. Провинциальные варианты этого стиля производят порой совершенно удручающее впечатление. И вновь мы видим, что икона (точнее церковная живопись) оказывается зеркалом, отражающим духовное состояние времени. Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни23
. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.
Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.