Уже к концу VII в. Появляется необходимость канонически закрепить отношение церкви к образам на иконах, что выразилось, например, в 82 правиле Трулльского собора: «Дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ агнца, вземлющаго грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представлять по человеческому естеству, вместо ветхаго агнца; да чрез то созерцая смирение Бога-Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания, и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира» [11]. Тем не менее, в силу ряда причин, уже в начале VIII века происходят столкновения иконоборцев и иконопочитателей, ведутся дискуссии о правомерности иконопочитания вообще и его возможных вариантах, а впоследствии это выливается в иконоборческое движение.
Интерьер храма периода иконоборчества характеризуется отсутствием икон и фресок с изображением святых. Часто уже присутствовавшие изображения закрывались или поверх них рисовались растительные орнаменты с изображениями райских птиц, и некоторые говорят о храмах того периода, что они словно «превратились в сады, цветники и птичники». Часто также вместо икон надлежало изображать крест. При этом в некоторых монастырях существовала оппозиция такой политике, и здесь оставались иконы, мозаики и фрески с изображением святых, Христа, развивались теоретические и догматические обоснования иконографии.
После окончания эпохи иконоборчества в интерьере храма снова появляются изображения Христа и святых, но уже более канонизированные и догматически определённые. В заключительном оросе VII Вселенского собора (787) почитание образов Христа, Богородицы, ангелов и святых ставилось в один ряд с почитанием креста (которое укрепилось в период иконоборчества, и запрета на которое не было), «ибо честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображённого на ней» [8, 632]. Таким образом, борьба иконоборцев и иконопочитателей закончилась в пользу последних, и в дальнейшем византийские храмы снова стали украшать иконами.
Что касается облачений священнослужителей, то можно говорить о том, что до середины VI века не было строгого регламента, предписывающего определённую форму одежды, и есть только сведения о мирской одежде священнослужителей, не слишком отличавшейся от одежды мирян. Впоследствии, когда одежда мирян стала всё больше отдаляться от классического римского костюма, клирики оставались более консервативными. Отличие от римского костюма состояло в отсутствии на одежде пурпура (постановление от 560 г. и решение Нарбоннского собора от 589 г.), поскольку чисто белая одежда была менее роскошной и более подобающей клирикам [4, 50]. Константинопольский собор 692 года регламентировал облачение священнослужителей и монахов (например, правило 45 [11]), при этом запретив духовным лицам носить модные мирские одежды.
Известно, что в дальнейшем, начиная с VII века и заканчивая XII, одежда священнослужителей была всё так же консервативна, не менялись цвета и стиль, не приветствовалась излишняя роскошь в одеянии. Г. Вейс приводит такой факт, что «св. Тарасий при вступлении в 784 г. на епископскую кафедру в Византии ещё до принятия тонзуры (пострижения) сложил с себя украшенную пурпуром одежду, которую носили в миру, и взамен её возложил на себя патриаршее одеяние, отличавшееся гораздо меньшей роскошью» [4, 53]. В XII веке уже имеются изображения священников в епитрахили. Таким образом, в конце рассматриваемого периода священнослужители облачались в стихарь (столу), епитрахиль, короткую тунику поверх неё, пенулу или фелонь, омофор (двойной), чулки и чёрную обувь. Также примерно в VII веке начинает использоваться епископский жезл, а в западных провинциях и перстень. Изображения духовных лиц в подобной одежде можно встретить на иконах, фресках и мозаиках того времени.
Таким образом, как византийский храм был призван подчеркнуть богатство внутреннего мира христианина по сравнению с его внешним обликом, так и одежда священнослужителей была рассчитана на то, чтобы отвлечь христиан от погони за светской модой и роскошью, иметь достойный, но не чрезмерно пышный внешний вид, соблюдать духовную и телесную чистоту.
РАЗДЕЛ 3. СВЯЗЬ ХРАМОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ И БОГОСЛУЖЕНИЯ
Литургия в византийском храме в VII – XII веках чаще всего совершалась по чину св. Василия Великого, чину св. Иоанна Златоуста или чину св. Григория Армянского, которые относятся к собственно византийской группе литургий [9, 90], хотя были своеобразные отличия в фемах, например существовали собственные литургии в александрийской, западноевропейской, сирийской, иерусалимской традициях. Храмовое строение должно было соответствовать специфике богослужения. В самом Константинополе это приводит к господству пятинефных крестовокупольных сооружений, группировавших всё пространство по квадрату вокруг центрального купола, под которым находился амвон.
Центральный подкупольный квадрат был окружён двумя концентрическими кольцами помещений. «Первое кольцо образовано четырьмя ориентированными по странам света полуцилиндрическими сводами ветвей креста, опирающихся на четыре свободно стоящие подкупольные опоры, и находящимися между ветвей четырьмя угловыми помещениями, перекрытыми крестовыми сводами» [10], а внешнее состояло из двух боковых нефов, отделённых от центральной части столбами и колоннами. Во второе кольцо также входили нартекс и апсиды. Вместе с хорами эти кольца предназначались для зрителей, а центральная часть – для непосредственных участников литургии. Собственно, древнейшие формуляры литургий, по словам Киприана Керна, относятся к кодексам IX века; богослужения того времени отличаются от современных, но в принципе были также посвящены драматическому литургическому воспоминанию евангельских событий. К X – XI векам пропорция центрального пространства увеличивается по отношению к боковым помещениям, если сравнивать с периодом строительства Софии Константинопольской.
К концу I тысячелетия всё большую роль в храме начинают играть иконы, появляется иконостас, в дальнейшем всё более развивавшийся, вырабатываются принципы символической трактовки храмового здания. Изображения в храмах расположены циклически, пропорции и элементы здания также символичны. Исследователи отмечают: «В Софии главный архитектурный символ – купол, изображающий небесный свод, – более изобразителен, чем символичен, в то время как купол в X-XII веках более символичен, чем изобразителен» [10]. Так, если купол Софии первоначально был достаточно плоским, опирался непосредственно на стены и покрывал большую часть внутреннего пространства, напоминая настоящее небо, то в позднейших построениях купол напоминает небо скорее символически, нежели буквально – он сравнительно невелик и соответствует только очень незначительной части плана всего здания; приподнятый на довольно высоком цилиндрическом барабане, который сильно выделяет его из окружающих сводов, он стоит на четырех свободных подпорах; внутренняя поверхность купола занята огромным поясным изображением Христа, смотрящего сверху на молящихся. Все это, взятое вместе, превращает купол X-XII веков в гораздо более условный образ неба над землей. Из изображения небесного свода, каким он был в VI веке, купол превратился в символ небесного свода.
Отличие провинциальных храмов от константинопольских заключалось в меньшем размере и меньшем количестве нефов, несколько иной планировке – здесь был доминирующим трёхнефный крестовокупольный тип здания, без обхода, создаваемого в константинопольских храмах из боковых нефов. Иногда это упрощённое построение связывают с отсутствием пышных литургий в провинциальных храмах. Зачастую в отдалённых от столицы местностях наружная конструкция храма преобладает над внутренним пространством. Преобладание массы над пространством очень ярко выражается внутри в уменьшении пролетов между отдельными подразделениями внутренности и в росте массивных стенок, разбивающих внутренность на множество замкнутых и разобщенных отделений. «Пролеты между внутренностью и наружным пространством тем меньше, чем слабее в данном месте воздействие столичной культуры, причем толстая массивная оболочка тем крепче охватывает пространственное ядро» [12]. Также компактность и свёрнутость провинциального храма подчёркивалась наличием двух подкупольных столбов вместо четырёх. В столице встречается исключительно крестово-купольный храм на четырех свободно стоящих подпорках, называемый также сложным типом, в то время как в провинции господствует крестово-купольный храм на двух свободно стоящих подпорках, называемый еще простым типом.
В сложном плане алтарная преграда отделена восточной ветвью креста и восточным полуцилиндрическим сводом от купола, так что четыре ветви креста с их полуцилиндрическими сводами дают законченную, всесторонне развитую композицию, подчеркивающую с четырех сторон направленность к куполу и этим наглядно показывающую господствующее положение в здании его центра - амвона под куполом, которому подчинен алтарь, отодвинутый на задний план и затушеванный еще и тем, что боковые апсиды со всех сторон ограничены глухими стенами. Наоборот, в простом типе алтарные апсиды придвинуты непосредственно к под купольному квадрату, так что средняя апсида заменяет собой восточную ветвь креста, а стенки между апсидами слились с восточной парой под купольных столбов. Боковые апсиды открыты в боковые ветви креста. Благодаря всему этому в простом типе крестово-купольного храма алтарная преграда оказывается между восточными купольными подпорами (которыми являются стенки между апсидами), архитектурный крест не полон, от него остались только три ветви (так как восточная отпала).