На Руси последний век допетровского периода начинается Смутой и кончается петровской ломкой. В Смутное время Русской Церкви пришлось еще раз сыграть решающую роль в возрождении государства: только ее голос оказался достаточно авторитетным, чтобы прекратить анархию и объединить русский народ. Однако в середине века положение меняется. Ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. За неимением собственного просвещения, внедряется просвещение западного типа. В этом процессе решающую роль сыграла юго-западная Русь. «Западнорусский православный монах, выученный в школе латинской или русской, построенной по ее образцу, и был первым проводником западной науки, призванным в Москву»2. Вместе с этой наукой внедрялось и школьное, схоластическое богословие. Юго-западная Русь не только соприкоснулась с проблемами Запада этого времени, но и вынуждена была их переживать и решать; сама уже зараженная западничеством, она заразила болезнями Запада и Русскую Церковь.
Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий, латинства и протестантства, Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием, и это, в свою очередь, повело к новому и опасному влиянию на православное богословие не только несвойственных ему богословских терминов, но и богословских и духовных идей. Произошло то, что некоторые богословы, как, например, протоиерей Георгий Флоровский, называют псевдоморфозой Православия, то есть облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения»1.
Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью. Творческая традиция сменяется консерватизмом, с одной стороны (так произошло, как мы видели, в Византии, а затем и на Руси), а с другой стороны, переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на искусство, носителем которого эта культура была.
В православных странах под турецким владычеством художественная жизнь хотя и не прекращается, но замирает. В крупных центрах, в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедрялось подражательное западному искусство. Искусство же традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области. Происходит расслоение, так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа.
На Руси в XVII веке, под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Это влечет расслоение и русского общества. Если раньше, при всем различии общественных положений, по духовному своему облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние, как говорит Ключевский, разрушило эту «нравственную цельность русского общества [...]. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось»1. Западные влияния все более проникают в саму церковную жизнь и искусство. На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами»2. Русские мастера широко используют этот материал при росписи храмов, заимствуя целые композиции. Они увлекаются, главным образом, бытовым аспектом, в который западные гравюры переносят все библейские темы. Особым успехом пользуется у них изданная в Амстердаме в 1650 году Библия Пискатора. Нужно сказать, что при пользовании этим материалом русские художники еще переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы. Но все же это уже искусство, которое лишь «озарено каким-то замирающим отблеском великих преданий»3. На Украине западными гравюрами пользовались уже в 40-х годах XVII столетия; а во второй половине века, по свидетельству Павла Алепского, «казацкие живописцы заимствовали красоты живописи лиц и цвета одежд от франкских и ляшских живописцев-художников и теперь пишут православные образы, будучи обученными и искусными»1. Использование западных образцов было, по-видимому, причиной того, что на Афоне, где в это время твердо держались православной традиции, монахи крайне неодобрительно относились к русским и особенно к украинским иконам, подозревая их в латинской ереси, «предпочитая лучшей русской иконе самый посредственный местный образ»2.
В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием.
Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия»3 появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично.
Содержание споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, касались вероучебных основ образа, соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви. Этому же вопросу продолжают посвящать главный интерес и некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания чудовского инока Евфимия и отчасти Духовная грамота Патриарха Иоакима. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые, возникшие в эту эпоху взгляды на искусство. Они посвящены непосредственно или косвенно защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого, Грамота трех Патриархов и частично царская Грамота. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума). Все эти документы важны тем, что показывают изменения, происходящие как в самом искусстве, так и в его понимании, показывают то, как воспринималось новое направление его сторонниками и что видели в нем и как его расценивали его противники. Все они отражают сложное и противоречивое понимание церковного искусства в XVII веке, причем даже те памятники, которые направлены на защиту традиционного иконописания, обнаруживают угулубление и расширение начавшегося в XVI веке спада.
Большинство памятников XVII столетия формально вызвано заботой о состоянии современного им иконописания, и направлены они, одни в большей, другие в меньшей степени, к улучшению его качества. В связи с растущей потребностью в иконах сильно увеличивается количество иконописцев. В их ряды вливается масса людей, не обладающих иногда даже достаточной ремесленной подготовкой, как о том свидетельствуют уже Деяния Стоглава, а затем памятники XVII века. Естественно, что при таком положении общий уровень иконописи не мог удержаться на достаточной высоте.
В борьбе с плохим иконописанием как духовные, так и светские власти высказывают требование «писать по древним переводам». Но эти древние переводы являются единственным критерием правильности; они заменяют критерий богословский и вполне удовлетворяют и духовные, и светские власти. Для выправления положения Большой Московский Собор, не вдаваясь, как Стоглав, в подробности, выносит аналогичное ему постановление, учреждая надсмотр над иконописцами в лице старосты — художника «от духовного чина», то есть повторяет уже явно неудачный и не оправдавший себя способ борьбы с «плохописанием». Год спустя Грамота трех Патриархов, хотя и в общей форме, касается того же вопроса и предписывает уже искусным живописцам проверять других и свидетельствовать о достаточности их подготовки собственноручно подписанной грамотой. Следом за Патриархами царская Грамота в 1669 году устанавливает выдачу своего рода государственного диплома: «Хощем же дата наши царские граматы и всем изряднейшим иконописателем по разсмотрению комуждо противу хитрости утверждения ради»1. Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю церковной власти, а затем и к контролю власти государственной. Уже Стоглавый Собор опирался на светскую власть, угрожая «царской грозой». Теперь же церковное искусство уже регулируется, наряду с мерами церковной власти, царскими указами.