ГОУ ВПО
«СУРГУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ»
Заочное отделение
Факультет Социальных технологий
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине:Семиотика
на тему: Семиотика иконы
Выполнил: студент 71-3, гр. 4курса
ССО
Некрушец Александр Викторович
Проверила: Денисова Т.Ю.
Сургут 2011 год
Содержание
Семиотическое рассмотрение иконы
Психологическое воздействие
Этапы иконописания
Стилевые особенности иконы
Икона в современной России
Заключение
Список используемой литературы
Семиотическое рассмотрение иконы
Семиотика — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).
Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Икона, по-видимому, наиболее важный уровень анализа древней культуры. Наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).о накладываемые на изображение в связи с необходимостью передачи каких-то самых абстрактных характеристик изображаемой действительности (таковыми являются, очевидным образом, пространственно-временные характеристики). Иначе говоря, речь идет в этом случае об исследовании оптико-геометрических ограничений живописного произведения вне связи с конкретной семантикой изображаемых объектов.
Так, например, если одна фигура представлена в изображении большей, чем другие, это может быть - в разных случаях - следствием как чисто геометрической, так и семантической системы изображения. Действительно, в одних случаях это происходит в силу перспективных моментов - в зависимости от удаления от нас или от; в других же случаях это происходит из-за того, что одна фигура считается семантически более важной, чем другие (например, фигуру фараона в египетских изображениях, превосходящую по размерам остальные фигуры; аналогичный пример нетрудно найти и в древней иконе).
К произведению старого искусства, такому как икона правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т. е. специальную систему передачи того или иного содержания иконы. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения. Этому способствует целый ряд причин, и прежде всего сама каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций, их иконографическая определенность, наличие образцов, по которым из века в век писались те или иные сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно следовал иконописному «подлиннику», т. е. раз навсегда установленной композиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке содержания, особенно наглядным становится изменение языка живописных приемов, которыми он пользовался: естественно, на язык этот он не обращал такого же пристального внимания, часто, вероятно, и вовсе не осознавая, что язык его несколько отличается от копируемого подлинника.
Правомерно утверждать, что семиотический подход отнюдь не является навязанным извне - но внутренне присущим иконописному произведению, в существенно большей степени, чем это можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы - сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом.
Так, еще Нил Синайский писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль - и почти в тех же выражениях - находим у папы Григория Великого: обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях».
Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев. Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»; отсюда следует, между прочим, вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца. Показательно в этом смысле одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге (священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний и запретов, например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить обветшавшую икону или книгу. Надписи (титлы) на иконе выступают в качестве необходимого компонента иконописного изображения. По представлениям сакральной эстетики, надпись выражает первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение. Без идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы - так же, как не может быть иконы без изображения.
Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то становится очевидным, что выражение «язык иконописи» представляет собой нечто существенно большее, нежели простая метафора. При этом когда говорят о языке иконописи, обычно имеют в виду какую-то специальную систему символических средств изображения, специфических именно для иконы. В более широком семиотическом плане целесообразно понимать под «языком» - применительно к изобразительному искусству - вообще систему передачи изображения, применяемую в живописном произведении.
Так, в иконах могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых, подробно сообщаемые в иконописных. Здесь существует достаточно строгая регламентация: можно указать, например, что в изображении святого, в частности, его одежда, представляет обычно признаки, характеризующие не его индивидуальность, а тот чин («лик»), к которому он относится (т.е. разряд праотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и т.п.): в то же время «личные» признаки и, в первую очередь, форма бороды, строго регламентированная для различных ликов, - являются уже индивидуальными признаками, служащими для опознания того или иного святого. При этом святые в русских иконах почти никогда (если не считать очень редких исключений) не расстаются с присущей им одеждой - в точности так же, как герои в былинах ни при каких обстоятельствах не лишаются характеризующих их «постоянных эпитетов»; тем самым, по своей знаковой функции одежды аналогичны нимбам или идентифицирующим надписям («титлам»), сопровождающим изображение.
С другой стороны, и такие, казалось бы, индивидуальные признаки, как смуглость кожи, изможденность форм, строгость выражения лица (в том числе и при изображении младенца, который писался как маленький взрослый), представляют собой необходимый атрибут святости, т.е., по существу, такой же общий признак святого, каким является, опять-таки, нимб.
Идеографические приемы изображения в иконе, могут доходить до крайней формализации. Например, множественность той или иной фигуры или того или иного предмета может выражаться путем повторения одной какой-то характерной детали на заднем плане. Так город передается в виде изображения храма, за которым представлено много маковок церквей. Аналогично может выделяться особый символический уровень живописного произведения и, соответственно, исследоваться символика цвета и вообще разнообразные символические знаки древнего изображения.
Психологическое воздействие
икона святой изображение знак
Икона - особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, - условность и символизм образа).
От красочной мистики иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в иконописи. В ней верующие люди находят живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.
Что же это такое - икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражение идолопоклонничества.
В квартирах иконы меняют энергетику пространства и сам менталитет проживающих там людей. Иконы могут быть работающие и пассивные. Нужна ли вера в их особое благотворное влияние на психику, душу и эмоциональную жизнь людей. Да, нужна, как и во всех процессах, где присутствует вера, там присутствует материализация многих человеческих намерений.