Еще одно правило, которое нужно было соблюдать - это следование примерам античности. Вообще обращение к античности сыграло очень большую роль в развитии скульптуры 15 века. Однако, с появлением новых гуманистических воззрений черты античности не просто переносились в современность, а как бы преломлялись в ней, приобретая новое звучание.
Античные памятники, в основном римские, изучались, на новом уровне, воплощая достоинство и совершенство человека. Но вместе с тем, античность рассматривалась как главный критерий прекрасного. Однако Брунеллески в своей работе отклоняется от следования примерам античности, что также вменяется ему в ошибку. Его композиция построена довольно свободно, лишь фигура слуги, вынимающего занозу, близка к античности. Некоторые отзвуки античности мы видим и в фигуре Исаака.
Движение и экспрессия жестов гораздо более напоминают готическую скульптуру, в частности произведения Джованни Пизано, у которого в свое время работал Брунеллески и который оказал на него большое влияние. Средневековый характер имеет и рельеф на передней стенке жертвенника, содержание которого до сих пор не расшифровано.
Однако Манетти в биографии Брунеллески, напротив, часто определяет как достоинства то, что Брунеллески приписывалось как недостатки.
Так относительно поз и движений персонажей композиции он пишет следующее: «...Как хорошо каждый выполняет свое действие, нет ни единой части тела, которая не была бы исполнена души.»
И, на самом деле, это так, ведь, несмотря на то, что заказ на двери впоследствии достался Гиберти, члены комиссии отметили, что именно два этих образца намного превзошли работы других претендентов.
В чем же заключались достоинства композиции Гиберти. Работа Лоренцо была более единой композиционно, более идеальная и гармоничная и, в то же время, по мнению комиссии, более полно отвечала поставленным задачам. Все основные линии композиции у него превосходно согласуются между собой. Так, в центре изогнутая линия скалы вторит линии спины Авраама, удачно деля всю композицию по диагонали. Можно условно разделить изображение двумя пересекающимися диагоналями: три фигуры наверху справа - три фигуры внизу слева, скале с ягненком в левом верхнем углу отвечают складки одежды Исаака у подножья алтаря. Линии рельефа Гиберти более мягкие и плавные, вся композиция более органично сочетается с контурами квадрифолия.
Само событие передано менее драматично. Жест Авраама скорее символизирует действие, в нем нет той активности, как у Брунеллески. Более спокоен и слетающий ангел. Поражает своим изяществом фигура юного Исаака, в трактовке которой слышны отголоски античности, хотя в целом в рельефе Гиберти еще есть элементы, характерные для готической скульптуры, в особенности для одного из направлений готики, так называемого «мягкого стиля». Отсюда увлеченность Гиберти линией, ее мягкость и текучесть.
Однако влияние античности у Гиберти более очевидно. Кроме фигуры Исаака обращение к античному искусству мы видим в зевсоподобной голове Авраама. Для фигур двух юношей-слуг также послужило образцом группа на одном из античных рельефов.
Во Флоренции того времени Гиберти не мог видеть примеров античности такого качества, поэтому, возможно, еще до 1401 года он сумел побывать в Риме, где увидел произведения, вдохновлявшие его в конкурсной работе. Прообразом фигуры Исаака послужила, как считают, не римская, а греческая статуя 4 века до н.э. Обнаженное тело Исаака классически невозмутимо. Вообще все фигуры у Гиберти отличаются большой стройностью и более свободно располагаются в пространстве. Поле рельефа заполнено умело, изображение нигде не выходит за рамы квадрифолия, линия обрамления четко прочитывается издали.
В отличии от Брунеллески жертвенник у Гиберти также украшен античным арнаментом, который скопирован с древнеримского памятника,
Гиберти, скульптор и строитель, который кагда-то вместе с Брунеллески возводил купол собора Санта Мария дель Фьоре, мастер, у которого работали такие художники как Донателло, Микелоццо, Учелло, всегда очень дорожил старыми традициями ювелирного мастерства с его тонкой проработкой формы и правильностью, гармоничностью линий. Он очень ценил работы Гусмина, ювелира из Кельна, работавшего для Людовика П и преклонялся перед изысканным мастерством его исполнения. Кроме того в его конкурсном рельефе чувствуется влияние французских ювелиров 70-90-х годов 14 века. Поражает тончайшая проработка лиц, черты заострены и очень изящны. Тщательно выполнены детали: волосы, орнамент на одеждах, плавные, как бы граненые складки - все проработано, вплоть до такой подробности, как маленькая фигурка ящерицы на переднем плане. Недаром в контракте на выполнение дверей специально было указано, что Лоренцо должен собственноручно делать «фигуры, деревья и подобные вещи в рельефах». Итак, кроме того, что все художественное решение Гиберти было более идельным, существовало и еще ряд факторов, которые расположили комиссию в пользу Гиберти. Это достоинства чисто технического плана. Рельеф Гиберти отлит целиком, а у Брунеллески он состоит из отдельных деталей, которые прикреплены на доску толщиной 5 мм, причем некоторые детали не литые, а кованые, то есть автор применяет в своей работе смешанную технику, что , возможно, тоже противоречило условиям конкурса. Кроме того, рельеф Брунеллески был тяжелее по весу, что имело значение, так как материал был достаточно дорогим.
Все это вместе и решило исход конкурса в пользу Гиберти. Однако, в своих «Коментариях», которые Гиберти начал писать сразу после завершения конкурса, он умалчивает о том, что работа Брунеллески несомненно также получила высокую оценку жюри. Его работа вместе с работой Лоренцо была выставлена для всеобщего ознакомления на какое-то время, как это было тогда принято. Документов, письменно подтверждающих победу Гиберти, не сохранилось, и по всей вероятности оценка конкурса вызвала у окружающих бурю страстей. Вероятнее всего, Гиберти было предложено разделить дальнейшую работу с Брунеллески, отчего последний отказался. Впоследствии Гиберти долгое время работал над вторыми дверями флорентийского баптистерия вплоть до 1424 года, так как конкурсный рельеф 1401 года не был использован для украшения дверей. Тема сюжета была изменена, и вместо сцен из Ветхого Завета на дверях, созданных Гиберти, было изображено двадцать восемь коммпозиций на темы Нового Завета.
Несмотря на это, конкурс 1401 года имел важное значение, которое определило художественную жизнь Флоренции на целое столетие, ведь в нем встретились два великих мастера, идеи которых развивались впоследующем. Произойдя на рубеже веков, конкурс как бы открыл дорогу в 15 век - век итальянского Возрождения, принесшего миру новое великое искусство и такие имена, как Брунеллески, Гиберти, Якопо делла Кверча, Донателло, Лука делла Роббиа, Росселлино, Филарете, Пизанелло, Мазаччо, Перуджино, Верроккио, Ботичелли и многих других скульпторов и живописцев - художников, искусство которых являет собой вершину всей мировой культуры.
Довольно трудно представить себя на месте комиссии, решавшей судьбу конкурса 1401 года, представить себе все «за» и «против» одного мастера в сравнении с другим. И ведь тогда, в те далекие времена действительно серьезно взвешивались все достоинства, обсуждалось художественное значение того или иного приема, давались оценки, делались выводы. Но сейчас, когда все это скрыто от нас за пеленой времени, можно с уверенностью сказать, что оба произведения настолько интересны, даже не в сравнении, а каждое в отдельности, что оба они заслуживают самой высокой оценки.
Рельеф Гиберти, на мой взгляд, настолько совершенен и красив, что кажется, что большего сделать невозможно.
Работа же Брунеллески имеет другие, но не менее важные качества. Настроение, экспрессия, внутреннее напряжение - вот то, ради чего Брунеллески нарушает не только правила задания, но иногда и общепринятые в то время критерии прекрасного.
И тогда действительно кажется неизвестным, что же более ценно - законченное совершенство или неукротимое движение к новым вершинам художественного мастерства.
Литература:
1. Памятники мирового искусства. «Искусство Италии конца 13-14 веков» Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. Москва «Искусство» 1987 г.
2. И.Е.Данилова «Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры» Москва «Искусство» 1991 г.
3. В.Н.Лазарев «Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве» Москва «Искусство» 1979 г.
4. Всеобщая история искусств, т.3 «Искусство эпохи Возрождения» под общей редакцией Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга Москва «Искусство» 1962 г.