И.Э. Грабарь писал: "Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих. Чутье пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм, - словом, все архитектурные добродетели встречаются на протяжении русской истории так постоянно и повсеместно, что наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одаренности русского народа".
В изобразительном искусстве Руси второй половины XV в. ведущую роль играло "рублевское" направление. Уже в творчестве Андрея Рублева, отказавшегося от византийской суровости и аскетизма, произошло обособление русской живописи. Этим было положено начало укреплению и дальнейшему обогащению общерусского стиля живописи, получившего широкое распространение в XVI и XVII вв. Наиболее выдающимся новатором-обновленцем в области русской иконописи в то время проявил себя Дионисий (ок.1440 - после 1502 - 1503), иконопись которого отличалась богатством цветовой гаммы. Он был признанным мастером, слыл любимым художником Ивана III, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле (росписи не сохранились). Среди современников слыл художником "мудрым" и "преизящным".
Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия считается цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Эти фрески, дошедшие до нашего времени почти полностью, образуют ансамбль удивительной красоты. Краски Дионисия прозрачностью и нежностью полутонов сродни акварели. В палитре мастера очень редко тот или иной цвет представлен во всю силу тона (как доминант колористической гаммы). Дионисий предпочитал легкие и радостные бирюзовые, светло-зеленые, нежнейшие розовые и лиловые цвета, переливающиеся и незаметно переходящие в сияющий белый. Они мозаично сочетались с густыми пурпурно-вишневыми и темно-коричневыми тонами. Объединенные яркой синевой лазурного фона краски создавали аккорд исключительной декоративной выразительности.
По своим идейным установкам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, с которым поддерживал тесные отношения. Их объединяла любовь к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, сочетавшемуся с пышной церковной обрядностью. Художник тяготел к созданию многофигурных композиций. Его иконописное искусство также отличают благородство и тонкое изящество персонажей, их "ангельский вид". Он как бы изображал одухотворенную, "очищенную" человеческую плоть, но в его искусстве почти на нет сведено аскетическое начало.
Будучи преемником Рублева, Дионисий оставался выдающимся и самобытным творцом, избравшим собственный путь и занявшим свое место в древнерусском искусстве. Так, для Рублева характерны четкая ритмическая организация живописной плоскости, заостренное внимание к человеческому лицу и тщательность его изображения. В произведениях Дионисия, прежде всего, привлекает цветовая гармония, напоминающая колористику импрессионистов. Его живопись словно создана для радостного любования подобно тому, как живопись Рублева предназначена для восхищенного и вдумчивого созерцания.
В целом влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным, оно распространялось до середины следующего столетия как в монументальной и станковой живописи, так и в миниатюре и прикладном искусстве.
Во второй половине XV в. и особенно в XVI в. художникам приходилось все больше считаться с интересами государства. Личность мастера, его творчество подчинялись требованиям "текущего момента". В царствование Ивана Грозного (1547 - 1584) государство установило непосредственный контроль за развитием искусства. Во "избежание шатости в людях" Стоглавый собор 1551 г. выработал специальные правила для иконописи. В частности, отныне следовало копировать старые "греческие письма". На их основе были введены лицевые "подлинники" - образцы изображения отдельных святых и целых композиций. Требовалось, чтобы иконописцы писали "с древних образцов, а от самомышления бы своими догадками божества не описывали". Подобные меры тормозили развитие искусства, поощряли ремесленничество, бездумное механическое повторение.
И все-таки XVI в. привнес в древнерусскую живопись заметные перемены. Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в монументальном творчестве и иконописи. Художники, расширяя круг тем, обращались к нецерковным проблемам из всемирной, и особенно русской, истории. В их работах все в большей степени проявлялись жанровость, интерес к быту. Композиции пополнялись реалиями русской жизни. Важные изменения затронули иконописный образ: он стал более приземленным, по сравнению с ликами, которые создавали мастера в прошлом.
На протяжении двух столетий происходила интеграция московской и местных художественных школ, стилей, сильнее всего проявившаяся в живописи. Такова была естественная реакция искусства на усиление социальных и культурных связей между отдельными княжествами и на политическое объединение страны. В ходе этого процесса и благодаря ему самые отдаленные русские земли воспринимали и использовали высшие достижения столичного искусства, а последнее, в свою очередь, обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.
XVII в. - сложный, бурный и противоречивый период в истории России. Новые явления в экономическом и общественно-политическом развитии страны, наметившиеся сдвиги в традиционном мировоззрении, заметно возросший интерес к окружающему миру, тяга к "внешней премудрости" (философии, наукам) - все это отразилось на характере культуры. Ее важный признак - "обмирщение", освобождение от церковных канонов. Искусство этого столетия, особенно второй его половины, отличалось большим разнообразием форм, обилием сюжетов, порой совершенно новых, и оригинальностью их трактовки. В это время достигло апогея стремление к декоративной обработке деталей и нарядному многоцветию.
Происходившая в предреформенном веке переоценка ценностей заставила художников иначе взглянуть на мир и найти новые возможности для отображения повседневной жизни, красоты природы, самого человека. Расширение тематики, в том числе за счет светских сюжетов, знакомство с западноевропейскими гравюрами и подражание им постепенно освобождали искусство от власти иконографических канонов. Сложившаяся за века изобразительная система дала трещину: произведения искусства утратили внутреннюю цельность, в них проступили черты эклектики.
Начало XVII в. прошло в соперничестве двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи.
Первое - годуновская школа (многие работы выполнялись по заказу Бориса Годунова и его родственников). Этот стиль в целом тяготел к повествовательности, отличался перегруженностью композиции деталями, материальностью образа при сдержанности цветовой палитры. Художники стремились следовать одновременно образцам Рублева и Дионисия, других авторитетных мастеров, проявляя колебания между архаикой и эклектикой.
Второе направление представляла строгановская школа (основные заказчики - представители знатного купеческого рода Строгановых). Для нее были характерны тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, обилие золота и серебра. Краски накладывались на золото, чтобы изображение как бы светилось изнутри подобно драгоценным камням или эмалям. Манерная эстетика здесь порой заслоняла культовое значение образа.
Элементы реализма, свойственные живописи второго направления, получили развитие в творчестве Симона Ушакова (1626-1686). Человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики и прикладного искусства, он изложил свои взгляды в труде "Слово к люботщателям иконного писания". По существу, Ушаков порывал с иконописной традицией предшествующих столетий. Устоявшемуся представлению об иконописи он противопоставил собственное понимание иконы, сделав упор на ее художественно-эстетической стороне. Художник пришел к заключению о необходимости правдивого земного изображения явлений сверхчувственного мира - "как в жизни бывает". Христос, святые, ангелы на его иконах "Спас Великий архиерей" (церковь Троицы в Никитниках), "Спас нерукотворный" объемны, у них живые, тонкие, одухотворенные лица.
Характерным примером практического приложения эстетических принципов Симона Ушакова является его "Троица" (1671). Композиция этой иконы повторяет прославленный рублевский образец, но Ушаков подчеркнул не духовную красоту, а земную, материальную. Его ангелы имеют цветущий вид, они полны здоровья. Тщательность и чистота письма, подчеркнутая телесность и праздничность образов вызывают все-таки ощущение двойственности, придают некоторую искусственность и сниженную духовность изображению.
Наиболее целостны те произведения Ушакова, в которых основное внимание отводится человеческому лицу. Именно в них художник смог воплотить свое понимание искусства. Любимым детищем мастера был "Спас нерукотворный". Создавая укрупненный лик Христа, Ушаков продемонстрировал прекрасное владение светотенью, знание анатомии, умение максимально точно (быть может, чрезмерно детально) передать черты лица Спасителя.
Симона Ушакова можно считать предтечей парадной портретной живописи, получившей блестящее развитие в XVIII в.
Последний взлет фресковой живописи пришелся на вторую половину XVII в. Реалистическая направленность живописи этого периода отразилась в изображении человека не созерцательным философом, а деятелем: он строит, воюет, торгует, пашет. Сцены на фресках насыщены персонажами и звуками: "пением птиц и ржанием коней, шелестом деревьев и грохотом битв, скрипом повозок и стуком топоров" (В.А. Плугин). Этот "бытовизм" смещал акценты в композициях росписей церквей. Внимание фиксировалось теперь не на основных героях христианской легенды, а на красоте природы, человеческого труда, жизни вообще. Стенопись этого времени была необычайно декоративной. Орнамент занимал как никогда много места на стенах храмов, покрывая узорами архитектуру, аксессуары, костюмы людей.