В портрете Алессо Бальдовинетти сохраняется та же композиционная формула, и только в абрисе лица с длинным носом схвачено что-то индивидуальное. Её светлый силуэт контрастирует с тёмным фоном, этот контраст, придавая портретной композиции подчеркнуто плоскостный характер, усугублен тем, что картина несколько смыта. Узор из трех пальмовых ветвей на рукаве — возможно, эмблема рода Галли.
Два профильных портрета работы Филиппо Липпи занимают особое место среди подобных изображений. Дамы тут изображены в интерьере — этот прием, впервые встречающийся в итальянской портретной живописи, существенно изменяет строй станкового портрета. Будучи помещенным в замкнутое пространство, профильное изображение утрачивает прежнюю плоскостность и абстрактность, обретая более сильную реалистичность. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. В портрете из Метрополитен художник повторяет нидерландский тип интерьера, переданного с угла, с двумя окнами в спальнях; в более позднем берлинском портрете задний план сделан с окном в виде нише с раковиной в конхе. Наверняка эти картины имели перспективные рамы, раскрашенные в нидерландском вкусе под мрамор, которые усиливали впечатление пространственной глубины. А сопряжение плавного контура лица с жесткой геометрией архитектуры открывало новые выразительные подробности жанру портрета. Пользуясь приемами нидерландских портретистов Липпи создал интерьерную композицию с чисто итальянским решением образа.
Этот тип станкового портрета Филиппо выработал не сразу: идя от существующих образцов профильного портрета, а также от донаторского портрета в многофигурной композиции. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживленно жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. Но, став в творчестве Липпи самостоятельной станковой картиной, его портрет не теряет до конца формальных и образных связей с источниками, из которых он возник: низкий срез напоминает образы алтарных картин и фресок, профильность придает вневременную отстраненность, нейтрализуя едва намеченный оттенок бытовой непосредственности. Например, берлинский портрет — это робкая попытка парного, но взгляды юноши и девушки не встречаются. Судя по гербу Сколари, это, возможно — Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. Портрет наполнен символизмом — на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у нее брошь с эмблемой Медичи, сад за окном — возможно символический «сад любви». Более поздний портрет из Берлина — более цельный: модель не так нарядна, более спокойна, портрет скомпонован лучше.
Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеяного света из одного источника (спереди чуть сбоку). И в более поздних портретах этого типа профили не будут увязаны с воздушной средой пейзажного фона, пока Пьеро делла Франческа в урбинском диптихе не решит эту проблему. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Флорентийцам свойственно идеально-обобщенное понимание портретного образа, которое прямо диктовало соответствующее оформление окружающей среды.
Появляется трехчетвертной разворот
В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Он сохраняет привязанность к профильному типу композиции, но предпринимает первые попытки перейти в трехчетвертной поворот. Этот прием мог быть подсказан нидерландским портретом, а также — развитием флорентийского скульптурного портрета. Первые образцы нового типа композиции могли быть репликами портретов в монументальной живописи или подражаниям им. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио) — вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении).
Портрет работы Андреа дель Кастаньо из Вашингтона демонстрирует более отдалённую, но все же заметную связь с монументальной живописью. Атрибуция этого портрета данному художнику была под сомнением, так как в таком случае он написан до 1457 года, а это — слишком рано для портрета в 3/4, ведь этот тип изображений появляется в Северной Италии после 1460, а во Флоренции — после 1470. В нем нет ничего общего с нидерландским портретам — ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника — героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. В этом образе еще много идеальной отвлечённости, он не совсем передает индивидуальность, но идеал ренессансной личности выступает в нем крайне цельно.
Из этого периода уцелело не очень много портретов, и по ним закономерности и этапы можно установить достаточно приблизительно. В наследии отдельных мастеров видно следование приемам и методам, выработанным ранее, а также стремление внести в них нечто свое, новое. На протяжении всего развития портрета в кватроченто происходят творческие искания: иногда это одиночные эксперименты, не ведущие к изменениям, но часто они ведут и к изменению сложившихся норм композиции и созданию новых типов, которые лучше отвечают потребности к реалистической характеристике индивидуума.
Джентиле да Фабриано, Пизанелло
Пока флорентийцы только знакомились со станковым портретом, Северная Италия была знакома с ним знакома уже хорошо — они ориентировались на произведения придворные портреты франко-бургундского круга: шпалеры, миниатюры и станковые изображения, которые наверняка попадали в Италию благодаря обычаю обмениваться портретами между дворами. Один из таких бургундских портретов, женский, (Вашингтон) даже приписывался Пизанелло.
Венецианец Маркантонио Микиэль оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в черном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Они не сохранились, но о портретном навыке Джентиле можно судить по изображению донатора в «Мадонне со св. Николаем и св. Екатериной Александрийской» (Берлин). Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур.
В церкви Сан Джованни в Урбино есть фрески соотечественников Джентиле да Фабриано умбрийских мастеров братьев Лоренцо и Якопо Салимбени. В них встречаются вставные портретные фигуры в плащах и капуччо, напоминающие описания портретов Джентиле да Фабриано. В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Собственно манера Джентиле постепенно эволюционировала от североитальянской интернациональной готики в сторону более реалистической трактовки фигур и пространства. По сообщению гуманиста Бартоломео Фацио в Риме художник написал портреты папы Мартина V и 10 новоизбранных кардиналов. Они не сохранились, но Рогир ван дер Вейден, приезжая в Рим, хорошо отзывался о его творчестве.
Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком, и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он еще переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нем как портретиста относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино.
В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошел с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Но его атрибуцию признать бесспорной все же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твердо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте.