В других, особенно ранних портретах Мантеньи видна та же самая героическая драматизация образа. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Сохранился и еще один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет — «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зеленый фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряженные красные оттенки в одежде. В живом человеке художник видит только то, что отвечает его идеалу несгибаемо-волевой личности. Голова Карло Медичи словно отворачивается от нас — этим еще сильнее подчеркивается отчужденная замкнутость портретного образа. К той же группе относится рисунок с портретом неизвестного мужчины из Оксфорда, который также иногда атрибутировали Джованни Беллини.
Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Брандербургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Вспоминая собственно эти фрески, можно сказать, что он широко использовал новый тип композиции наряду с традиционным профильным. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. илл. выше) согласно Вазари — его близкие друзья. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли).
· «Кардинал Франческо Гонзага»
· «Мужской портрет» (Вашингтон)
· «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли)
По этим работам видно, что эта вторая стилистическая линия портретного искусства Мантеньи эволюционировала в сторону полнокровного реализма и острых индивидуальных характеристик, которые достигают высшего выражения в портретных образах Камеры дельи Спози. Представление о периоде творчества Мантеньи 1450-70-х годов дополняется медальерными портретами североитальянских мастеров. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета, идущей от Пизанелло. Его работы этого периода не сохранились, параллелью к ним служит медальерное искусство феррарца Антонио Марескотти и мантуанца Сперандио. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470-80-х гг. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I» — медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи; «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Между многими другими его медалями и несохранившимися работами Мантеньи — прямая иконографическая и стилистическая связь.
Второй источник, из которого можно судить о портретном стиле Мантенье зрелого периода — работы веронца Франческо Бонсиньори, который находился под сильным его влиянием. Портреты, приписываемые ему, могут быть копиями Мантеньи или подражаниями ему (хотя в них утрачена напряженность и экспрессивность).
Не сохранилось станковых портретов от Мелоццо да Форли, хотя изображение Альфонса Арагонского на медали Андреа Гуаццалотти (1481) по указанию Гращенкова — прямое воспроизведение несохранившегося портрета его кисти. В ней герцог представлен в три четверти, а не в профиль, что предполагает, что у скульптора не было профильного рисунка под рукой.
Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. XV века шло сложным путем. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. В рамках одной и той же школы существуют различные, иногда противоположные направления, и самые консервативные типы портрета соседствуют с сами передовыми. В Северной Италии продолжает развиваться придворный портрет, где индивидуальность подается через призму сословных представлений. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию; в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчеркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции[27].
Феррарский портрет
Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Во 2-й половине XV в. там сложилась самобытная школа, в которой старые готические формы органически слились с новыми ренессансными. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя — Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Из документов известно, что там работали нидерландские, французские и немецкие живописцы и ремесленники. Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии).
Портрет в феррарской живописи занимал достаточно скромное место и достижения в нем были не очень высоки, но все противоречия придворной культуры Феррары в нем вполне отразились. Развитие протекало под знаком консервативных традиций профильного портрета; новые методы композции проникали с большим запозданием. Из нидерландского портрета феррарцев привлекало самое аристократическое направление.
Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи, и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430-40-х гг. работал при дворе Лионелло д’Эсте. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло д’Эсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Судя по всему, он выполнял свои официальные портреты придерживаясь старой традиции строго профильного портрета. Живописные портреты его 1470-х годов, известные по документам, не сохранились, но также реконструируются по медалям. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо) — это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Портрет приобретает характер стилизованной маски, здесь налицо одновременно и готической, и субъективное истолкование портретного образа. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.
Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Дарение портретов по случаю помолвок, браков, дипломатических союзов вызвало необходимость изготавливать реплики и копии портретов. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем, и медальером. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали — по живописным портретам (поздний период). После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495).
Основное развитие феррарской портретной живописи шло по линии профильного портрета, упорно оставаясь на ней до конца XV века. Бальдассаре д’Эсте, типичный представитель этого направления, также работал в обоих жанрах — живописи и медали. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. Слава его в настоящее время представляется сильно преувеличенной — судя по немногим сохранившимся портретам и медалям он был довольно посредственным и отсталым для своего времени мастером. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом. Поэтому в 1471 году ему было поручено переписать большое число портретных голов в Палаццо Скифанойя. Его портрет Борсо д’Эсте очевидно выполнен не под непосредственным впечатлением с натуры, а в соответствии с официально апробированным образцом.
Параллельно с консервативным направлением официальной феррарской живописи складывается и более живое и прогрессивное, в котором охотно используются новые приемы. Феррарские живописцы заимствуют извне, например, под влиянием урбинского диптиха возникло несколько портретов с погрудным изображением человека на фоне пейзажа. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре д’Эсте). Он весьма зависим от Пьеро делла Франческа, но при этом явно не понимает его художественных принципов. Хотя модель тоже передана на фоне пейзажа, но это не помогает передать объемность; он не смог создать воздушно-перспективный иллюзионизм, ограничившись наивным линейно-перспективным эффектом. Но композиция утрачивает естественную пространственность, фигура вписана впритык, лицо похожа на плоски барельеф. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.