Благдаря этому в последней трети XV века Флоренция заняла ведущее место в развитии ренессансного портретного искусства. Флорентийцы активно искали разнообразные художественные решения, которые в начале XVI века определят становление нового типа композиции у Леонардо и Рафаэля.
Поллайоло, Вероккио, Леонардо
Некоторые новые тенденции флорентийской портретной живописи уже налицо в творчестве братьев Поллайоло — Антонио и Пьеро. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Эти женские образы еще тесно связаны с прежней традицией. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения — теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. В берлинском портрете пространственный эффект дополнительно усилен изображением края мраморной балюстрады, расположенной позади фигуры. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея) — но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон.
«Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро) — значительно важнее для характеристики искусства братьев. Он написан в едва намеченном трехчетвертном повороте лица, переданном почти по-старому, в профиль, сочетается с широким разворотом плеч. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Пропорции изысканы и удлинены, силуэт оплощен, рисунок изыскан — и в этом есть что-то от Рогира ван дер Вейдена. В этом пострадавшем от реставрации произведении видны новые искания флорентийских портретистов.
Мастерская Андреа Вероккио в 1460-70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Из нее вышли многие образы, которые найдутся у раннего Леонардо, Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Гирландайо и Перуджино. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Сам Вероккио начинал как ювелир, с 1460-х перешел на скульптуру (бронзу), и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460-начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесенными на портрет, что можно увидеть у Боттичелли, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Гирландайо. Новая типология флорентийского портрета формировалась и непосредственно под влиянием образцов нидерландской портретной живописи.
Мраморный бюст неизвестной дамы, известный как Dama del Mazzolino (1470-е) — интересное отражение творческих опытов мастерской. Примечательная особенность — замена привычного погрудного бюста полуфигурой и включение в композицию рук. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Вероккио нарушил структурную замкнутость и традиционную завершенность нижней части портрета. Кроме того, Вероккио был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Можно усмотреть и классические реминисценции: среди древнеримских портретов иногда встречаются женские полуфигурные бюсты с руками, также есть барельефные эпитафии. Модель в этом бюсте не идеализирована, плечи узки и асимметричны, широкая шея и впалаая грудь, облик тяжеловесен и лишен изящности, которой флорентийские художники обычно наделяли своих условных девушек на портретах. По сравнению с их поэтическими образами этот — полнокровнее, реалистичнее, даже соски проступает сквозь ткань. Такую осязаемую физически трактовку живого тела можно было встретить только в женских бюстах римлян. При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Строгость фронтальной композиции смягчена тем, что голова чуть повернута в сторону и наклонена набок. Лицо застыло неподвижной маской, а руки полны одухотворенности, робкий жест выдает душевное волнение.
Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи, или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу, и благодаря этому руки исчезли). Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (?)» (Метрополитен). «Портрет Джиневры Бенчи» — еще ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Вероккио. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искаженный в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» все еще производит сильное впечатление. Это достигается не только новыми приемами соотношения портретного бюста и пейзажного пространства, новой трактовкой этого пространства, тонко рассчитанными эффектами освещения, но и общим эмоционально-психологическим настроем образа. В нарушении традиции Леонардо изобразил её повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом — поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы д’Эсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).
Боттичелли
Сандро Боттичелли также знал об экспериментах в мастерской Вероккио и воспользовался ими очень своеобразно в своих портретах 1470-х годов. Они соединяют стремление продолжить традицию флорентийского профильного портрета 1450-х, а также чуткость к новаторству нидерландцев и свою творческую оригинальность. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. 1470) — самый ранний из приписываемых его кисти. Мастер следует за типом композиции, которая впервые во Флоренции появилась у Андреа дель Кастаньо. В «Портрете Смеральды Брандини (?)» он дает иное решение — женская полуфигура развернута фронтально. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (еще плохо между собой согласованными). Прямым отголоском ранней композиции Филиппо Липпи является «Портрет женщины с атрибутами св. Екатерины, т. н. „Катерина Сфорца“» (Линденау) — строго профильный полуфигурный портрет, изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт.
Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476) — 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. За спиной — второе окно с пейзажем. Бесспорно, лучший ранний портрет художника — «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. 1475). Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченого стука. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Модель передана на фоне пейзажа — долины реки Арно, но в отличие от аналогичного мотива у Поллайоло, он передан с упрощенным лаконизмом деталей. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора — композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряженность (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчеркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зеленого в одежде).
· Боттичелли. «Портрет женщины с атрибутами св. Екатерины, т. н. „Катерина Сфорца“» (Линденау)
· Боттичелли. «Мужской портрет», Филанджьери
· Боттичелли. «Портрет молодого человека с медалью Козимо Медичи»
· Боттичелли. «Женский портрет», галерея Палатина
Пока флорентийцы и умбрийцы последней четверти XV века все шире используют в портрете интерьер и пейзаж, Боттичелли резко меняет направление своего стиля. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трехмерность и превращая в линейно прорисованну рамку позади фигуры. Реальные объем и пространство деформируются и абстрагируются. Полуфигура заполняет все поле картины и стискивается между передним планом и геометризированным фоном. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа.